Dlaczego to zrobiła? (Nani ga kanojo o sō saseta ka, 1930, Shigeyoshi Suzuki) to film odkryty w archiwach – literalnie i stosunkowo niedawno. Przez ponad sześćdziesiąt lat od chwili premiery sztandarowe dzieło nurtu filmu tendencyjnego (keikō eiga) było znane wyłącznie za sprawą materiałów prasowych z epoki, wspomnień uczestników projekcji i wczesnej wersji scenariusza opublikowanej w 1965 roku w serii Kompletna kolekcja scenariuszów klasyki japońskiego kina (Nihon eiga shinario koten zeshū), niezbyt zresztą przydatnej w rekonstrukcji faktycznej zawartości filmu, gdyż znacząco różni się od scenariusza wykorzystanego podczas zdjęć.

Sytuacja uległa zmianie dzięki wieloletnim staraniom Teruo Yamakawy, wnuka założyciela wytwórni, w której zrealizowano film – Teikoku Kinema Engei, zwanej Teikine. Postawił on sobie za cel odnalezienie i zaprezentowanie światu najgłośniejszej produkcji dziadka i dopiął swego.

W 1993 roku Yamakawa odkrył w archiwach rosyjskiego Gosfondfilmu niekompletną kopię filmu, który trafił do ZSRR w 1930 roku za sprawą lewicowego tłumacza i krytyka Ippeia Fukuro. Nie zachowała się pierwsza i ostatnia z dziesięciu szpul, także część reszty materiału zawierała braki, a japońskie plansze tekstowe zostały zastąpione rosyjskimi, których treść w nikłym stopniu odpowiadała oryginalnym. Po wyświetleniu filmu w tej formie w 1994 roku w Osace, Yamakawa podjął wysiłki na rzecz jego restauracji i przywrócenia do postaci możliwie bliskiej tej, w jakiej poznała go pierwotna widownia. Za rekonstrukcję filmu odpowiadał Yoneo Ōta, któremu udało się odtworzyć zawartość brakujących fragmentów i treść oryginalnych plansz tekstowych na bazie powieści powstałej na podstawie filmu pozyskanej od rodziny reżysera, Shigeyoshiego Suzukiego, zmarłego w 1976 roku. Efekt jego pracy zaprezentowano po raz pierwszy w 1997 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Tokio, a w 2008 roku film ukazał się nakładem wydawnictwa Kinokuniya Shōten na DVD.

Dzięki odkryciu i rekonstrukcji Dlaczego to zrobiła? stało się możliwe skonfrontowanie filmu z jego reputacją, co w przypadku japońskich produkcji z okresu kina niemego należy do rzadkości. Słowo „reputacja” nie oddaje przy tym sprawiedliwości jego fenomenowi – bardziej zasadnym jest „legenda”.

Utwór Suzukiego zajął pierwsze miejsce w rankingu prestiżowego czasopisma filmowego „Kinema Junpō” na najlepszy japoński film współczesny (gendai-geki) z 1930 roku, lecz od lauru krytyki ważniejszy był jego społeczny rezonans. Po premierze, która odbyła się 6 lutego 1930 roku w kinie Tokiwa-za, prezentowano go tam przez pięć tygodni, ustanawiając rekord długości wyświetlania filmu w jednym kinie w Asakusie, rozrywkowej dzielnicy Tokio, stanowiącej japońską stolicę kultury filmowej. W Osace wyświetlano go jeszcze dłużej, bowiem aż dwa miesiące. Podczas pokazów w Asakusie wzburzona widownia wznosiła okrzyki „Precz z kapitalizmem!”, a prasa donosiła o zamieszkach towarzyszących premierze, później zaś wyświetlaniu filmu w innych miastach. Nim zszedł z ekranów, uzyskał status najbardziej dochodowego japońskiego filmu niemego. Słuszność miał Stanisław Janicki, pisząc na kartach Filmu japońskiego, że w losach bohaterki ówcześni widzowie, niezadowoleni i pozbawieni perspektyw lepszego jutra, odnajdowali wiele swych własnych doświadczeń i niepokojów[1]. Sentymenty widowni – zmagającej się ze skutkami recesji, która nastąpiła po okresie prosperity gospodarczej w czasie I wojny światowej, na tym etapie potęgowanej przez ogólnoświatowy kryzys – wygrywano zresztą w promocji filmu. Na ulotce reklamowej premierowych pokazów pytano: „Co czeka tę młodą dziewczynę z rodziny należącej do nowo wykształconego proletariatu, w jej nastoletnich latach czystą niczym lilia, gdy zostanie wepchnięta w dzisiejsze społeczeństwo?”.

W filmie przedstawiono kilka lat z życia Sumiko, dziewczyny ze wsi, która w wieku 14 lat zostaje odesłana przez ojca do rodziny wuja. Dobrotliwa, niepiśmienna dziewczyna nie jest w stanie przeczytać listu, w którym jej ojciec oznajmia, że postanowił popełnić samobójstwo ze względu na długotrwałe bezrobocie i chorobę, i prosi brata, aby ten zaopiekował się jego córką. Wujostwo zabiera pieniądze przesłane przez ojca Sumiko, odmawia jej wysłania do szkoły i zaprzęga do pracy na rzecz wielodzietnej rodziny, w zamian oferując jej tylko dach nad głową i resztki posiłków, w końcu zaś sprzedaje ją do cyrku.

Właściciel cyrku poniewiera dziewczyną i zmusza ją do udziału w niebezpiecznych pokazach rzutów nożem. Wtedy też Sumiko poznaje los swego ojca i zakochuje się w Shintarō, z którym ucieka. Wskutek niefortunnego wypadku para rozdziela się, a dziewczyna wpada w ręce gangu złodziei, którzy wykorzystują ją w swym przestępczym procederze. Po ujęciu gangu dziewczyna trafia do prywatnego domu pracy dla biedoty, w którym pensjonariuszom zapewnia się tylko egzystencjalne minimum. „Zasługujemy na lepsze wyżywienie za całodniową pracę” – protestuje jeden z nich. „Gdzie mielibyśmy zgłosić się ze skargą? To prywatna placówka” – odpowiada mu inny.

Nieco później dziewczyna zostaje przyjęta na służbę do domu radnego miejskiego. W segmencie tym po raz pierwszy i jedyny w filmie wyraźnie objawia się kontrast między bogaczami a tymi, którymi przyszło urodzić się w klasach nieuprzywilejowanych – służki podnoszą po córce radnego buty, które ta rozrzuca po powrocie do domu, i przy użyciu lupy wyciągają ości z przygotowanej jej na obiad ryby, podczas gdy im samym odmawia się najdrobniejszych przyjemności, choćby możliwości doprawienia posiłku sosem sojowym. Tam też Sumiko po raz pierwszy decyduje się na akt buntu – nie mogąc znieść poniżania przez żonę radnego, wyrzuca resztki, które je na obiad, niszcząc kuchenną ścianę, za co trafia z powrotem do domu pracy.

Trzy lata później dziewczyna podejmuje pracę u nauczyciela gry na biwie, który próbuje wykorzystać ją seksualnie. Ucieka od niego wraz z Shinatrō, któremu udaje się po latach ją odnaleźć. Przez jakiś czas wiedzie skromne, lecz szczęśliwe życie z ukochanym, lecz kiedy ten traci pracę i nie może znaleźć nowej, para postanawia popełnić podwójne samobójstwo. Sumiko zostaje uratowana i trafia do chrześcijańskiego reformatorium, kierowanego przez despotyczną Yazawę.

Podczas poniżającego rytuału publicznego wyznania grzechów w czasie niedzielnej mszy, Sumiko nie wytrzymuje i wykrzykuje cały swój gniew, wołając, że miłość boga jest kłamstwem, po czym rzuca biblią w krucyfiks. Nocą zaś podpala reformatorium i w szaleńczym tańcu krzyczy, że wszystko powinno spłonąć. Gdy zostaje ujęta, na ekranie pojawia się napis „Dlaczego to zrobiła?”. Widzowie pozostają z pytaniem, na które sami muszą sobie odpowiedzieć – czy chodzi tylko o złe traktowanie, jakiego zaznała w reformatorium, czy też może o coś więcej.

Dlaczego to zrobiła? to – jak już sygnalizowałem – produkcja zaliczana do nurtu filmu tendencyjnego. Mianem tym określa się filmy realizowane w komercyjnych wytwórniach, które cechowała pewna lewicowa wrażliwość, lecz nie były otwarcie polityczne; stanowiące reakcję na pogarszającą się sytuację życiową mas robotniczo-chłopskich oraz wzrost popularności idei lewicowych. Za pierwszy pełnoprawny film tendencyjny uznaje się historycznego Sługę (Gerō) w reżyserii Daisuke Itō z 1927, a wśród ważniejszych tytułów wymienia m.in. Żywą marionetkę (Ikeru ningyō, 1929, Tomu Uchida), Spójrz na matkę (Kono haha wo miyo, 1930, Tomotaka Tasaka), Przegapiony dzwonek (Mari no yukue, 1930 Jansuke Sawata) czy zachowany do dziś w niepełnej postaci Tokijski marsz (Tōkyō kōshinkyoku, 1929) Kenjiego Mizoguchiego.

Utwór Suzukiego mógł rościć sobie większe prawa do miana dzieła lewicowego niż większość filmów tendencyjnych, jako że był adaptacją sztuki proletariackiego dramaturga i pisarza Seikichiego Fujimoriego, który zasłynął w środowiskach intelektualnych tym, że po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Cesarskim w Tokio pracował jako robotnik, m.in. w fabryce mydła i przędzalni. Opublikowaną w 1927 roku sztukę wystawiono po raz pierwszy w kwietniu tego samego roku w Małym Teatrze Tsukiji (Tsukiji Shōgekijō), progresywnym teatrze założonym przez Kaoru Osanaia, jednego ze współtwórców nowoczesnego teatru japońskiego. Kluczowa inscenizacja odbyła się jednak w maju 1929 roku w prestiżowym Teatrze Cesarskim (Teikoku Gekijō) – to jej sukces ściągnął na dramat Fujimoriego uwagę branży filmowej.

Filmy tendencyjne spotykały się z krytyką ze strony przedstawicieli radykalnej lewicy, argumentujących, że z racji tego, iż powstają w ramach kapitalistycznego systemu produkcji i są nastawione na zysk, nie są prawdziwie lewicowe, i choć ukazują nierówności społeczne oraz trud życia proletariatu, nie wskazują na rozwiązania diagnozowanych w nich problemów. Te zastrzeżenia można odnieść również do filmu Suzukiego, należy jednak mieć na uwadze, że w chwili jego powstania eksplicytna, całościowa krytyka kapitalizmu i nawoływanie do obalenia istniejącego systemu polityczno-gospodarczego nie były w japońskim kinie możliwe ze względu na restrykcyjną cenzurę. Wkrótce zresztą nawet taka forma krytyki społecznej stała się niemożliwa – cenzorzy w coraz większym stopniu wpływali na kształt filmów tendencyjnych, nakazując liczne cięcia, w efekcie czego w 1931 roku przestano je realizować. Wskazuje się, że jednymi z głównych czynników, które wpłynęły na zaostrzenie stosunku władz względem keikō eiga, były właśnie ogromna popularność Dlaczego to zrobiła? i wieści o planach wyświetlenia filmu w ZSRR.

Przed odkryciem Dlaczego to zrobiła? w rosyjskich archiwach, film przywoływany był w pracach z zakresu historii japońskiego kina głównie ze względu na jego wynik kasowy, treść i społeczny rezonans. Tymczasem w chwili premiery uznanie japońskiej krytyki budziła także jego forma, a gdy trafił do ZSSR, Wsiewołod Pudowkin miał powiedzieć po jego seansie: „Pod względem technicznym jest to jeden z najlepszych filmów na świecie”[2]. Suzuki już na początku kariery reżyserskiej dał się poznać jako progresywny filmowiec, inkorporujący do swych dzieł rozwiązania techniczne zaczerpnięte z amerykańskiego kina. Jego wczesne filmy powstałe w wytwórni Tsumasaburō Bandō po nawiązaniu przez nią współpracy z japońskim oddziałem Universalu – Błękitna ćma (Ao ga, 1927) i Skowronek (Hibari, 1927) – były chwalone za udane połączenie japońskich i zachodnich rozwiązań filmowych. Na krótko zaś przed realizacją swego najsłynniejszego dzieła powrócił z podróży po Europie, gdzie zafascynował się filmem awangardowym i skąd przywiózł filmy Muszelka i pastor (La Coquille et le clergyman, 1928) Germaine Dulac i Gwiazda morska (L’Étoile de mer, 1928) Mana Raya.

Dziś każdy może przekonać się, że opinie o technicznej biegłości Suzukiego nie były przesadzone. Jak zauważa Krzysztof Loska w Poetyce filmu japońskiego, Dlaczego to zrobiła? zawiera liczne zdjęcia nakładane i przenikania, zbliżenia i odjazdy, zdjęcia odchylone od pionu oraz dynamiczny montaż, zarówno analityczny, jak skojarzeniowy[3]. A wszystko to nie w filmie awangardowym, lecz komercyjnej produkcji przeznaczonej dla szerokiej widowni. Utwór Suzukiego nie tylko wyraźnie odstawał pod względem formalnym od większości ówczesnej japońskiej produkcji filmowej, ale i dobrze ogląda się dziś.

Przypisy:

[1] Stanisław Janicki, Film japoński, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1982, s. 28.

[2] Yoneo Ōta, „Nani ga kanojo o sō sa seta ka” (1929) ni kanshite (I), „Ōsaka geijutsu daigaku kiyō”, nr 23, 2000, s. 155.

[3] Krzysztof Loska, Poetyka filmu japońskiego, Tom 1, Rabid, Kraków 2009, s. 81.

Tekst stanowi rozszerzoną wersję artykułu, który ukazał się w czasopiśmie „EKRANy”, nr 2 (54) 2020.