Informacje o technologiach filmowych w japońskiej prasie

Zalążek świadomości medium umożliwiającego zapis i odtwarzanie „ruchomych fotografii” pojawił się w Japonii – przynajmniej w ograniczonym zakresie – na długo przed tym, jak trafiły tam pierwsze urządzenia filmowe. Misja cywilizacyjna epoki Meiji pociągała za sobą konieczność zapoznania się z najnowszymi trendami naukowymi i technologicznymi występującymi na Zachodzie, toteż japońska prasa regularnie informowała o kolejnych zagranicznych odkryciach i wynalazkach.

Pierwsza wzmianka o technologii opracowywanej przez Thomasa Alvę Edisona w Japonii na łamach „Fukuoka nichi nichi shinbun” 12 kwietnia 1890 roku, a więc półtora roku po tym, jak wynalazca przedłożył amerykańskiemu urzędowi patentowemu wniosek o zabezpieczenie praw do wynalazku, który, „robiłby dla oka to, co fonograf robi dla ucha”, a zarazem rok przed publiczną demonstracją jego prototypu i szesnaście miesięcy przed złożeniem wniosku patentowego na kinetoskop i kamerę kinetograficzną[1]. 12 kwietnia 1891 roku ta sama gazeta opublikowała artykuł o tytule Fotografie, które mówią (Shashin, ensetsu o nasu), poświęcony prowadzonym w firmie Edisona wczesnym eksperymentom nad łączeniem filmu i dźwięku[2]. Artykuły dotyczące technologii filmowej, które ukazały się w Japonii na przestrzeni kolejnych lat, powstawały na bazie tekstów z zachodniej prasy. Prawdopodobnie też większość z nich nie była niczym więcej niż tłumaczeniami, czego najwyraźniejszym przykładem jest artykuł opublikowany w 18 sierpnia 1891 roku w wydawanej w Jokohamie anglojęzycznej gazecie „Japan Weekly Mail”, będący przedrukiem z „The London Times”[3].

Poza nielicznymi wyjątkami w japońskich artykułach poświęconych technologii filmowej, zarówno tych publikowanych przed jej importem, jak i bezpośrednio po nim, nie podejmowano prób wyjaśniania mechanizmu przesuwania taśmy perforowanej przed migawką. Złudzenie ruchu zwykle tłumaczono przez odwołanie do fenomenu elektryczności, ogromnej – nierzadko idącej w tysiące – liczby fotografii składającej się na każdą minutę filmu, czy też bliżej nieokreślonego naukowego postępu. Przede wszystkim jednak koncentrowano się na samym efekcie – możliwości zobaczenia rzeczy takimi, jakimi są w rzeczywistości, i poznaniu wydarzeń w takiej postaci, w jakiej faktycznie wystąpiły. Należy przy tym podkreślić, że opinia ta, pierwotnie bazująca wyłącznie na doniesieniach zza granicy, bez możliwości jej weryfikacji, została podtrzymana po tym, jak w Japonii pojawiły się kinematograf i witaskop – w „Jiji shinpō” z 13 lipca 1894 roku stwierdzono, że obraz wyświetlany przez nowe urządzenie „nie różni się od patrzenia na prawdziwą rzecz”, identyczną opinię wyrażono w „Osaka asahi shinbun” 26 lutego 1897 roku, zaś w dziennikarz „Jiji shinpō” w tekście z 31 stycznia 1897 roku orzekł, że oglądanie filmu daje „uczucie dotykania prawdziwej rzeczy”[4]. Rzecz jasna poglądy te nie były wyjątkowe dla Japonii, analogiczne opinie artykułowano bowiem również na Zachodzie. Zasygnalizowanie ich jest jednak istotne, jako że organizowały one wczesny japoński dyskurs filmu, zwłaszcza w zakresie możliwości jego aplikacji jako narzędzia edukacyjnego.

Sprowadzenie kinetoskopu do Japonii

Pierwszą technologią filmową, jaka trafiła do Japonii, był kinetoskop – operowany na korbkę aparat, mieszczący się w wysokim na około półtora metra drewnianym pudle, na którego górnej ściance ulokowany był wizjer, umożliwiający pojedynczemu widzowi oglądanie zapętlonych, niespełna dwudziestosekundowych filmów. Urządzenie to sprowadził handlowiec Shinji Takahashi za pośrednictwem działającej w Jokohamie firmy importowo-eksportowej braci Brühl[5]. Począwszy od 17 listopada 1896 roku organizował on w Kobe prywatne pokazy kinetoskopu, które zaszczycili swą obecnością książę Akihito Komatsu, księżniczka Arisugawa, a także liczni dygnitarze i urzędnicy państwowi[6]. Udział promiennych gości w tym wydarzeniu został odnotowany przez gazetę „Kōbe yūshin nippō”, co dodatkowo zwiększyło zainteresowanie wynalazkiem.

Od 25 listopada do początku grudnia Takahashi prowadził publiczne pokazy kinetoskopu w elitarnym Klubie Shinkō. Po ich zakończeniu wyruszył z urządzeniem w tournée po kraju, prezentując je w Osace, Tokio i Hakodate, a być może i w innych większych miastach[7]. Przedsiębiorca kapitalizował fakt zapoznania się z kinematografem przez księcia Komatsu, powołując się nań w reklamach kolejnych pokazów[8]. Nie był to jednak wyłącznie chwyt marketingowy, lecz element szerszej strategii zorientowanej na zwiększenie prestiżu urządzenia, a tym samym całej wystawienniczej działalności Takahashiego.

Bazując na wspomnieniach syna Takahashiego i materiałach prasowych z epoki, Tanaka jako miasta, w których prezentowano kinetoskop po jego debiucie w Kobe, wymienia Osakę, Tokio i Hakodate. Domenig dodaje do listy Kioto, lecz nie podaje źródła tej informacji. Kioto leży blisko Kobe i Osaki, nie jest więc wykluczone, że kinetoskop faktycznie był tam wystawiany przez kilka dni. Zważywszy na to, że Takahashi przybył do Tokio pod koniec stycznia, a do Hakodate w kwietniu 1897 roku, możliwe jest też, iż po drodze odwiedził inne miasta. Nie zachowały się żadne informacje o losach sprowadzonych przez Takahashiego kinetoskopów po pokazach w Hokodate. Decyzję o zaprezentowaniu urządzenia na Hokkaido można tłumaczyć tym, że od lutego 1897 roku w najważniejszych japońskich miastach organizowano już pokazy kinematografu i witaskopu, z którymi kinetoskop nie mógł konkurować.

Po pokazach w Kobe do Japonii sprowadzono jeszcze kilka egzemplarzy kinetoskopu, ich dokładna liczba i personalia importerów nie są jednak znane[9].

Tańczące gejsze – japoński akcent w pokazach amerykańskich filmów

W organizowanych przez Takahashiego pokazach demonstracja technologii odgrywała rolę ważniejszą od tego, co za jej pośrednictwem oglądano – główną atrakcję stanowił aparat wprawiający fotografie w ruch, ich zawartość miała zaś znaczenie drugorzędne. Sprowadzone wraz z kinetoskopem filmy były „wymienialne” w dwojakim tego słowa znaczeniu. Nie tylko bowiem zmieniano je na początku każdego dnia pokazów, ale i to, jakie konkretnie scenki pozyskano z USA, było z punktu widzenia całego przedsięwzięcia nieistotne.

Na ich prezentowanych przez Takahashiego filmów wyróżniał się – z racji japońskiego tematu – Obraz tańca Sarashi nuno w wykonaniu trzech gejsz z Gion Shinchi w Kioto (Kyōto Gion Shinchi geigi sannin sarashi nuno mai no zu). Pod tym tytułem krył się zrealizowany pod koniec 1894 roku Japoński taniec cesarski (Imperial Japanese Dance, William K.L. Dickson, William Heise), przedstawiający trzy Japonki wykonujące popularny, wywodzący się z okresu Edo, taniec Nuno sarashi.

Często powtarzany pogląd głosi, że przed kamerą stanęły tancerki, których występy zaplanowano na Wystawę Światową w Chicago w 1893 roku[10]. Organizator inicjatywy, Keizō Uenishi, nie otrzymał ostatecznie pozwolenia na włączenie jej do japońskiej części wystawy, wynajął jednak mieszczący się w Chicago Imperial Theater, gdzie dziewczęta zaprezentowały takie tańce, jak Ataka, Manzai, Sanbasō i Nuno sarashi [11]. Rzeczony film nakręcono w należącym do Edisona studio Black Maria przy okazji występów bliżej nieokreślonych – choć niewykluczone, że faktycznie tych samych – japońskich tancerek w Nowym Jorku.

Należy podkreślić, że nie ma przekonywujących dowodów na to, by tancerki zatrudnione przez Uenishiego i „Siostry Sarashe” (Sarashe Sisters), jak w katalogu wytwórni Edisona określono dziewczęta występujące w filmie, były tymi samymi osobami. Przypuszczenie to jest wysuwane na podstawie konfrontacji zawartości Japońskiego tańca cesarskiego z programem w Imperial Theatre, krótkiego odstępu czasu między tym występem a realizacją filmu oraz dyskusyjnego artykułu opublikowanego w „Jiji shinpō” w czasie prezentacji kinetoskopu w Tokio, w którym poinformowano, że gejsze z Kioto wystąpiły podczas Wystawy Światowej w Chicago, a następnie w filmie zrealizowanym w studio Edisona. Niemniej, z racji ówczesnej popularności japońskich tańców na amerykańskich scenach wodewilowych, równie prawdopodobne jest to, że w filmie wystąpiły inne tancerki.

Japoński taniec cesarski cyrkulował w Japonii dłużej niż kinetoskop, film wyświetlano bowiem jeszcze w 1898 roku. Jedna z pierwszych „ruchomych fotografii”, jakie mogli zobaczyć Japończycy, prezentowała więc rozważnie wybrany i zainscenizowany, a przy tym wyabstrahowany od jego szerszego kontekstu, aspekt japońskiej kultury, uznany przez amerykańskich filmowców za atrakcyjny i posiadający potencjał komercyjny.

Kuszące jest stwierdzenie, że oglądając scenkę z „Siostrami Sarashe”, japoński widz doświadczył – być może po raz pierwszy – bliskiego kontaktu z zachodnią percepcją własnego kraju, a co za tym idzie – siebie samego, jako egzotycznego, przednowoczesnego, sfeminizowanego Innego[12]. Byłoby to jednak sporym nadużyciem. Nie ulega wątpliwości, że taki wizerunek Japonii dominował w Europie i USA do okresu bezpośrednio poprzedzającego wybuch wojny rosyjsko-japońskiej. Niemniej w jego kreacji, utrwalaniu i rozpowszechnianiu istotną rolę odegrała strona japońska, zainteresowana promocją turystyki, handlu antykami i bibelotami oraz szeroko pojmowanych „spektakli japońskości”. Potencjalni widzowie – a przynajmniej spora ich część – byli już wcześniej świadomi zachodniej fascynacji japońskim kolorytem, film zaś co najwyżej utwierdził ich w tym przekonaniu. Wspominany już artykuł z „Jiji shinpō” wskazuje wręcz, że występ gejsz w amerykańskiej produkcji poczytywany był za powód nie do wstydu, lecz dumy.

Przez „spektakle japońskości” rozumiem zróżnicowane praktyki performatywne nastawione na wygrywanie i sprzedawanie „japońskości” – od wszelkiego rodzaju występów scenicznych, przedstawiających w mniejszym lub większym stopniu przetworzone elementy kultury japońskiej, po budowę i obsługę japońskich herbaciarni i ogrodów, oferujących swym klientom namiastkę pobytu w Japonii. Choć w utowarawianiu „japońskości” przez samych Japończyków główną rolę odgrywali przedsiębiorcy operujący na Zachodzie lub mający tam kontakty biznesowe, do pewnego przynajmniej stopnia w proces ten angażowały się również władze. Jest to szczególnie widoczne w przypadku Wystaw Światowych, podczas których Japonia prezentowana była jednocześnie jako prężnie rozwijające się gospodarczo i technologicznie państwo oraz malownicza kraina o bogatych tradycjach artystycznych.

Należy również mieć na uwadze różnice w zakresie statusu gejsz – czy też: ich medialnych reprezentacji – na Zachodzie i w Japonii. W kontekście zachodnim Japoński taniec cesarski stanowił jeden z elementów boomu na ikonę gejszy, jaki wystąpił na przełomie XIX i XX wieku. Składały się nań m.in. popularność importowanych z Japonii fotografii przedstawiających gejsze; motyw gejszy w zachodnim malarstwie, np. Gejsza stojąca na balkonie (Geisha Standing on a Balcony, 1893, Albert Herter), Dwie młode gejsze (Two Geisha Girls, 1894, Edward Atkinson Hornel), Gejsza grająca na shamisenie (Geisha Playing a Samisen, 1896, Harry Humprey Moore); utwory literackie i sceniczne podejmujące wątek gejsz, w szczególności powieść Pierre’a Lotiego Madame Chrysanthème (1887), nowela Johna Luthera Longa Madame Butterfly (1898), operetka Gejsza: Historia herbaciarni (The Geisha, A Story of a Tea House, 1896) i opera Madame Butterfly (Madama Buttefly, 1904); liczne występy rzekomo autentycznych gejsz na scenach wodewilowych, a nawet podczas prestiżowych imprez w rodzaju Wystaw Światowych w Paryżu (1900) i Saint Louis (1904); w końcu zaś dwie trasy, jakie w latach 1899-1900 i 1901-1902 odbyła po USA i Europie trupa teatralna Otojirō Kawakamiego, których główną atrakcję stanowiła Sadayakko, żona Kawakamiego, a zarazem była gejsza.

Tymczasem w Japonii film wpisywał się w długą tradycję przedstawiania gejsz w ramach różnych mediów wizualnych. W epoce Edo stanowiły one popularny motyw drzeworytów bijinga, zaś w drugiej połowie XIX wieku – fotografii, zarówno tych realizowanych przez zagranicznych rezydentów, jak i pierwszych rodzimych fotografów. Pod koniec XIX wieku często przedstawiano je natomiast na pocztówkach fotograficznych, chętnie kupowanych przez Japończyków ze względu na przystępną cenę i atrakcyjność tematu. Gdy w 1898 roku pierwsi japońscy operatorzy przystąpili do realizacji filmów przeznaczonych do komercyjnej dystrybucji na rodzimym rynku, na ich temat wybrano właśnie gejsze, ze względu na to, że pocztówki z nimi sprzedawały się lepiej od innych[13].

Odnosząc się do krótkich scenek z tańcami gejsz realizowanych w Japonii u progu XX wieku przez zagranicznych i rodzimych filmowców, Hiroshi Komatsu stwierdza, że o ile dla obcokrajowców były one egzotyczne, o tyle dla Japończyków zaledwie malownicze[14]. To samo można powiedzieć o Japońskim tańcu cesarskim. Co więcej, instytucja gejszy nie konotowała wówczas jeszcze w Japonii opozycji względem nowoczesności – jej dyskursywne i ideologiczne zespolenie z pojęciem tradycji wystąpiło na szeroką skalę dopiero w drugiej dekadzie XX wieku[15].

Od połowy lat 90. XIX wieku liczne zachodnie publikacje, spektakle i filmy spotykały się ze strony Japończyków z ostrą krytyką za błędny, czy wręcz obraźliwy sposób przedstawiania ich kraju. Nic nie wskazuje jednak, by film Dicksona i Heise’a – niezależnie od tego, jak można doczytywać go obecnie i jak odbierano go w USA – wywołał w Japonii jakiekolwiek negatywne skojarzenia.

Pokazy kinetoskopu jako doświadczenie indywidualne

Uznanie pokazów kinetoskopu w Kobe za moment pojawienia się kina w Japonii, a Takahashiego za osobę, która zaprezentowała ten fenomen swoim rodakom, budzi zasadne wątpliwości[16]. Sam skłaniam się ku poglądowi, w myśl którego pojęcie „kina” implikuje coś więcej niż tylko przyglądanie się ruchomym obrazom, mianowicie kolektywne doświadczenie grupy widzów oglądających równolegle ten sam film i wspólnie nań reagujących. Kinetoskop zaś – jako urządzenia jednoosobowego użytku – nie spełnia tego kryterium. Wspólnotowy wymiar pokazów kinetoskopu ograniczał się do zbiorowego oczekiwania na możliwość skorzystania z urządzenia – czemu mogła towarzyszyć krótka prelekcja na temat jego powstania oraz mechaniki – i ewentualnego dzielenia się z innymi widzami wrażeniami z tego, co się zobaczyło. Poza tym jednak było to doświadczenie w pełni indywidualne.

Specyfikę konsumpcji „ruchomych fotografii” za pomocą kinetoskopu dobrze ilustruje fragment wspomnień Yūzō Kuze z pierwszego dnia publicznych pokazów w Kobe:

„Kinetoskopu mogła używać tylko jedna osoba na raz, tak więc w poczekalni było dużo ludzi. W alkowie znajdowały się iglak i interesujący model pociągu napędzany prądem. Wiele osób zebrało się, by zobaczyć kinetoskop. Obok urządzenia stał mężczyzna, który wszystko tłumaczył. Kolejne osoby były pojedynczo wzywane, by skorzystać z kinetoskopu, który został zainstalowany w sąsiednim pomieszczeniu”[17].

Kuze wspominał również, że ludzie, którzy obejrzeli wówczas scenkę przedstawiającą mężczyznę strzelającego z karabinu, byli pod wielkim wrażeniem migotania obrazu, co wzięli – niesłusznie – za skutek oddawania wystrzałów[18]. Wskazuje to, że choć uczestnicy pokazów z aparatu korzystali w odosobnieniu, później porównywali z innymi swe odczucia. Ścisła przestrzenna separacja sfer kontaktu z urządzeniem i oczekiwania nań wystąpiła zresztą tylko w Kobe. Gdy kinetoskop trafił do Osaki, demonstrowano go w tym samym pomieszczeniu, w którym gromadzili się oczekujący, a prezenter zwracał się do wszystkich naraz[19]. Zebrani mieli więc możliwość obserwowania reakcji osób, które w danym momencie używały aparatu. Niemniej, nadal nie mogło być mowy o jakiejkolwiek równoległości odbioru filmów, a cóż to dopiero o współreagowaniu na nie.

Konkurencja ze strony urządzeń do zbiorowej projekcji filmów

Kariera kinetoskopu w Japonii była krótka – ostatnie wzmianki o urządzeniu pochodzą z połowy 1897 roku – a jego historyczne znaczenie jest raczej znikome. W przeciwieństwie do krajów zachodnich w Japonii nie dysponował on bowiem czasem, kiedy byłby pozbawiony konkurencji ze strony bardziej zaawansowanych technologii filmowych. Choć Takahashi zwrócił uwagę na wynalazek jeszcze podczas Wystawy Światowej w Chicago w 1893 roku[20], plany jego zakupu udało mu się zrealizować dopiero trzy lata później, gdy na Zachodzie znane były już witaskop i kinematograf.

Inny japoński przedsiębiorca, Waichi Araki, również rozważał import kinetoskopu, po tym jak zetknął się z nim podczas podróży do USA w 1894 roku. Kilka miesięcy po premierze witaskopu, która odbyła się w kwietniu 1896 roku w Nowym Jorku, miał on jednak okazję obejrzeć w Chicago pokaz tego urządzenia i to właśnie z nim powrócił do ojczyzny[21]. Mniej więcej w tym samym czasie witaskop nabył też Saburō Arai, a nieco później Katsutarō Inabata sprowadził z Francji kinematograf. W krótkim odstępie czasu w Japonii zadebiutowały więc aparat jednoosobowego użytku, umożliwiający oglądanie przez wizjer miniaturowych ruchomych fotografii, oraz dwa urządzenia przeznaczone do równoległego wyświetlania filmów wielu widzom na dużym ekranie.

Początkowo sam powab kinetoskopu jako zagranicznej nowinki technicznej, wzmacniany przez interesującą zawartość wyświetlanych za jego pomocą scenek, wystarczył, by ściągnąć klientów. Na dłuższą metę nie był on jednak w stanie konkurować z bardziej atrakcyjnymi dla odbiorców, a przy tym łatwiejszymi w komercyjnej eksploatacji urządzeniami projekcyjnymi sprowadzonymi przez Araia, Arakiego i Inabatę. Poza małym formatem obrazu i koniecznością oczekiwania w kolejce, aż z aparatu skorzystają wcześniej przybyłe osoby, na niekorzyść kinetoskopu przemawiał fakt, że w ramach pojedynczego pokazu zwykle można było obejrzeć tylko jeden film[22]. Jeśli widz chciał zobaczyć coś innego, musiał wrócić następnego dnia, kiedy w maszynie zmieniono taśmę. Poszczególni importerzy nie sprowadzali większej liczby kinetoskopów, toteż w Japonii nie wykształciła się popularna na Zachodzie instytucja salonu kinetoskopowego, gdzie zakup biletu uprawniał klientów do skorzystania z kilku ustawionych obok siebie urządzeń, z których każde wyświetlało inny film.

Modelowy salon kinetoskopowy otwarli w 14 kwietnia 1894 roku w Nowym Jorku bracia Holland. W środku znajdowało się dziesięć kinetoskopów ustawionych w dwóch rzędach. Każde aparat wyświetlał inną scenkę. Za 25 centów klienci mogli skorzystać z pięciu maszyn ulokowanych w jednym rzędzie, natomiast za pół dolara obejrzeć wszystkie wyświetlane w salonie filmy.

Hipotetyczny salon kinetoskopowy z pięcioma aparatami mógłby – ograniczając się wyłącznie do produkcji, którymi dysponował Takahashi – zaoferować widzom zróżnicowany spektakl filmowych atrakcji w duchu variété: popisowe strzelanie z karabinu, taniec gejsz, gaszenie pożaru przez strażaków, rekonstrukcję egzekucji Marii Stuart i filmową widokówkę z Chicago. Pojedynczy kinetoskop nie był w stanie dostarczyć tak szerokiej gamy wrażeń. Zapewniały ją za to pokazy witaskopu i kinematografu, podczas których prezentowano mozaikowy program złożony z kilku do kilkunastu scenek.

Takahashi nie odczuł dotkliwie nietrafionej inwestycji, jako że główne źródło dochodów stanowił dla niego handel prochem i bronią palną, wynalazek nabył zaś z myślą o czerpaniu dodatkowych zysków na marginesie swej zasadniczej aktywności biznesowej . Nie wiadomo, jak na interesie wyszli pozostali importerzy kinetoskopów. Na rentowność urządzenie przekładał się szereg czynników takich, jak moment jego sprowadzenia, miejsce (lub miejsca) prezentacji, koszty operacyjne i czas eksploatacji. Boom na kinetoskop, choć krótkotrwały, był niezaprzeczalnym faktem, a w odpowiedniej lokalizacji aparat mógł generować zyski na długo po tym, jak utracił status nowinki. W sprzyjających okolicznościach kinetoskop mógł być wcale intratną inwestycją.

Ze względu na brak informacji dotyczących kosztów, jakie poniósł Takahashi, zysków z pokazów, a nawet dokładnej liczby sprowadzonych przez niego filmów, trudno wyrokować, czy – a jeśli tak, to jak dużo – stracił on na swym filmowym przedsięwzięciu. Firma Edisona sprzedawała kinetoskopy w cenie od 250 do 500 dolarów za egzemplarz, a taśmy z filmami za 10 dolarów od sztuki. Przy założeniu, że urządzenia udało się pozyskać w tej niższej cenie i wraz z nim sprowadzono 15 filmów, koszt zakupu wynosiłby 650 dolarów, co przy ówczesnym stosunku waluty amerykańskiej do japońskiej przekładało się na 1,300 jenów. Kwota ta – zapewne już zaniżona – nie uwzględnia kosztów transportu zakupionych aparatów i filmów do Japonii, prowizji dla pośrednika, opłat celnych, ani wydatków na wynajem obiektów, w których odbywały się pokazy, i ich obsługę. Biorąc pod uwagę liczbę i długość potwierdzonych pokazów oraz wysokość pobieranych za udział w nich opłat, jest mało prawdopodobne – choć niewykluczone – by Takahashi na inwestycji zarobił. Z całą pewnością jednak kinetoskop nie spełnił oczekiwań finansowych, jakie pokładał w nim przedsiębiorca.

Kino jako medium dla elit?

Niedostatek informacji o filmowej działalności Takahashiego nie pozwala jednoznacznie stwierdzić, jakie były jego plany względem kinetoskopu, niemniej kilka faktów wskazuje na to, że, przynajmniej początkowo, kierował go do wyższych warstw społecznych.

Po pierwsze, przedsiębiorca opóźnił termin publicznej premiery urządzenia do czasu zapoznania się z nim przez dystyngowanych gości ze świata arystokracji i polityki, później zaś powoływał się na ich obecność podczas promocji kolejnych pokazów.

Po drugie, cena wejściówki na prezentacje kinetoskopu była stosunkowo wysoka, w Kobe wynosiła bowiem 30 senów, w Osace – 20 senów, w pozostałych zaś miastach prawdopodobnie utrzymała się na tym samym poziomie. Dla porównania, w owym czasie bilety do muzeum i zoo kosztowały przeciętnie 4 seny, za 50 senów można było obejrzeć turniej sumo, zaś cena wejściówki do teatru – w zależności od jego statusu i lokalizacji – wahała się od 25 senów do 4 jenów[23]. Wartości bezwzględne nie ukazują wyraźnie dysproporcji w cenach poszczególnych atrakcji, jako że nie uwzględniają stosunku kosztu biletu do długości gwarantowanej przez niego rozrywki. Program teatralny trwał kilka godzin, w muzeum lub zoo można było spędzić cały dzień, natomiast czas korzystania z kinetoskopu wynosił najwyżej kilka minut. Ceny pokazów kinetoskopu były zbyt wysokie dla robotników, którzy zarabiali wówczas od kilkunastu do kilkudziesięciu senów dziennie[24]. Również i dla wielu przedstawicieli bardziej prestiżowych zawodów nie był to mały wydatek – dość powiedzieć, że w 1894 roku najniższe miesięczne uposażenie policjantów i urzędników pocztowych wynosiło 9 jenów, nauczycieli w szkołach podstawowych 13 jenów, a nauczycieli w szkołach średnich 16 jenów[25].

Po trzecie, Takahashi dokładał starań, by prezentacje kinetoskopu odbywały się w miejscach cieszących się estymą – w Kobe był to wspomniany już ekskluzywny Klub Shinkō, w Osace teatr Nanchi Enbujō, w Tokio zaś jedną z dwóch lokacji pokazów był Park Ueno, gdzie mieściły się liczne placówki edukacyjne i kulturalne, m.in. Muzeum Cesarskie (Teikoku Hakubutsukan), Filharmonia Sōgakudō i Hala Panoramiczna (Panorama-kan). Co więcej, wczesne demonstracje aparatu roztaczały wokół siebie wyraźną aurę przedsięwzięcia edukacyjnego – ukazywały wszak potęgę myśli technologicznej Zachodu, zdolnej wprawić fotografie w ruch. Wszystko to przyczyniało się do nobilitacji kinetoskopu oraz pozwalało Takahashiemu kapitalizować jego walory rozrywkowe, a jednocześnie unikać łatki pospolitego zabawiacza.

Kinetoskop szybko jednak wkroczył w ramy wystawiennicze misemono (pokazów kuriozów) i yose (japońskiego wariantu wodewilu). Sam Takahashi po przybyciu do Tokio, zanim zaprezentował urządzenie w Parku Ueno, zorganizował jego pokazy w położonym w Asakusie parku Hanayashiki.

Obiekt ten powstał w 1853 roku jako publiczny ogród kwiatowy, lecz w epoce Meiji zaczął funkcjonować jako duże misemono-goya (miejsce wystawiania misemono), a do 1896 roku przekształcił się za sprawą zarządzającego nim Kinzō Yamamoto w pełnoprawny park rozrywki[26]. Na jego terenie znajdowały się pawilony z licznymi atrakcjami, w tym pięciopiętrowy Ōzankaku, sam w sobie stanowiący popularną atrakcją turystyczną, mini-zoo z egzotycznymi zwierzętami, dioramy przedstawiające ważne wydarzenia historyczne, teatr marionetkowy, instalacje z lalkami naturalnych rozmiarów, ukazujące sceny ze znanych dramatów, i karuzele[27]. W Hanayashiki wystawiano również szereg atrakcji technologicznych o zachodnim rodowodzie, takich jak znane już w epoce Edo nozoki-megane (pudełko perspektywiczne, do którego zaglądało się przez dziurkę z wypukłą soczewką, co dawało wrażenie głębi umieszczonych w urządzeniu obrazków) i świeżo sprowadzony gramofon.

Status kinetoskopu jako rozrywkowej atrakcji symbolicznie przypieczętowało zainstalowanie przez innego importera dwóch egzemplarzy tego urządzenia w Chinsekai (dosł. „Świat osobliwości”), mieszczącym się w Asakusie teatrze yose, w którym prezentowano m.in. wyczyny siłaczy i akrobatów, tańce z mieczem, tańce gejsz, spektakle z żywymi lalkami i pokazy sztuczek psów[28].

Kilka słów podsumowania

Historia kinetoskopu w Japonii wskazuje, że istniało kilka potencjalnych kierunków, w których mogły potoczyć się losy kina na wczesnym etapie jego funkcjonowania w tym kraju. Model medium dla elit, w jaki zdawał się celować Takahashi, stanowił jedną z alternatyw. Inną było skierowanie kina do szerszych warstw społecznych poprzez włączenie go do programu istniejących wcześniej przybytków rozrywkowych i udostępnienie odbiorcom za relatywnie niską cenę. Filmy mogły służyć rozrywce, edukacji albo pełnić obie te funkcje naraz.

Organizatorzy pokazów kinematografu i witaskopu, podobnie jak importerzy kinetoskopów, stanęli przed dylematem, do kogo kierować swoje projekcje, gdzie je organizować, ile powinny kosztować bilety oraz jak reklamować swoje urządzenia i wyświetlane za ich pomocą filmy. To jednak jest już inną historią.

Przypisy:

[1] Wniosek o zabezpieczenie praw do wynalazku został złożony 18 października 1888 roku, we wniosku z marca 1889 roku wprowadzono natomiast nazwę urządzenia – kinetoskop. Prototyp kinetoskopu zaprezentowano 20 maja 1891 roku członkiniom Narodowego Stowarzyszenia Klubów Kobiecych (National Federation of Women’s Clubs), a następnie dziennikarzom. Wnioski patentowe na kinetoskop i kinetograf złożono 24 sierpnia 1891 roku.

[2] Gerow Aaron, Visions of Japanese Modernity. Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, University of California Press, Los Angeles 2010, s. 41.

[3] Tamże, s. 40.

[4] Tamże, s. 41 i 44.

[5] Dym Jeffrey A., Benshi and the Introduction of Motion Pictures in Japan, „Monumenta Nipponica”, Vol. 55, No. 4, 2000, s. 511. Dym błędnie podaje nazwisko braci jako Bruhel. Stwierdza też, że byli właścicielami firmy sprzedającej zegarki, co stanowi nadmierne zawężenie jej działalności. Brühl Frères & Cie była faktycznie największym importerem i sprzedawcą zegarków w Japonii i wyłącznym agentem filadelfijskiej Keystone Watch Case Company, jednak jej operacje miały szerszy charakter, importowała bowiem m.in. fonografy, maszyny do pisania, rowery, silniki spalinowe, później zaś automobile. Firma posiadała oddział w Nowym Jorku i prawdopodobnie stamtąd właśnie sprowadziła dla Takahashiego dwa kinetoskopy i kilkanaście filmów.

[6] Por. Simon Pascale, Chronologie: Les premières années du cinéma au Japon (1896-1920), „Ebisu”, N. 26, 2001, s. 93; Futemma Olga, Mattos José Francisco, Vozes que conduziam ao sonho. O katsuben e a história do cinema japonês no seu tempo, „Revista USP” No. 29, 1996, s. 117; Dym Jeffrey A., dz. cyt., s. 516; Sharp Jasper, Historical Dictionary of Japanese Cinema, The Scarecrow Press, Laham – Toronto – Plymouth 2011, s. XX;  Dym błędnie stwierdza, że w pokazach brał udział książę koronny Yoshihito, późniejszy cesarz Taishō. W materiałach prasowych, do których się odnosi, mowa jest nie o przyszłym cesarzu, lecz o księciu Komatsu. Błąd ten replikuje Sharp, najprawdopodobniej bazując na artykule Dyma.

[7] Por. Tanaka Jun’ichirō, Nihon eiga hattatsu-shi I: Katsudō shashin jidai, Chūō Kōronsha, Tōkyō 1980, s. 31; Domenig Roland, A Place with a View of the Tower – Asakusa as a Movie District, online [dostęp: 04.08.2014].

[8] Takahashi wskazywał na udział księcia Komatsu w pokazach kinetoskopu m.in. w reklamach prasowych z „Kōbe yūshin nippō” z 25 listopada 1896 roku i „Mainichi shinbun” z 4 grudnia 1896 roku.

[9] Tanaka Jun’ichirō, dz. cyt., s. 36.

[10] Irie Yoshiro, Saiko no Nihon eiga ni tsuite – Konishi honten seisaku no katsudō shashin, „Tōkyō Kokuritsu Kindai Bijutsukan kenkyū kiyō”, No. 13, 2009, s. 65.

[11] Okada Mariko, Before Making Heritage: Internationalisation of Geisha in Meiji Period, [w:] Making Japanese Heritage, Christoph Brumann, Rupert A. Cox (red.), Routledge, Abingdon – New York 2010, s. 37-38.

[12] Ze względu na temat oraz czas i okoliczności powstania – a do pewnego stopnia również formę – Japoński taniec cesarski jest podatny na odczytywanie w duchu refleksji postkolonialnej. Odnosząc się do mechaniki kinetoskopu i sposobu inscenizacja tańca Japonek, umożliwiających oglądanie filmu na okrągło z ledwie tylko zauważalnym przeskokiem między jego końcem i początkiem Hsuan Tsen stwierdza: „Film był wyświetlany w pętli, co mimowolnie tworzyło wizję Japonii jako niezmiennej, tajemniczej i egzotycznej [krainy], za sprawą powtarzających się działań tancerek, których ruchom brakowało wyraźnego początku i końca” (Tsen Hsuan, Spectacles of Authenticity: The Emergence of Transnational Entertainments in Japan and America, 1889-1905, Standford University, 2011, s. 133). Tsen słusznie zauważa, że efekt ten powstał w sposób niezamierzony. Przypisując znaczenie ideologiczne wrażeniu „wiecznego trwania” Japońskiego tańca cesarskiego, należy pamiętać, że analogiczna forma cechowała szereg innych produkcji tanecznych realizowanych w studiach Edisona i braci Lumière – podobny efekt wywołują zapętlone filmy z Loie Fuller i Annabelle Moore.

[13] Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Revised and Updated Edition, Kodansha International, Tokyo 2005, s. 17.

[14] Komatsu Hiroshi, Some Characteristics of Japanese Cinema Before World War I, tłum. Linda C. Ehrlich, Yuko Okutsu, [w:] Arthur Nolletti Jr, David Desser (red.), Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1992, s. 233.

[15] Okada Mariko, dz. cyt., s. 34.

[16] Por. Toki Akihiro, Mizuguchi Kaoru, A History of Early Cinema in Kyoto, Japan (1986-1912): Cinematographe and Inabata Katsutaro, „CineMagaziNet! Online Research Journal of Cinema”, No. 1, 1996, online [dostęp: 04.08.2014].

[17] Cytat za: Dym Jeffrey A., dz. cyt., s. 517.

[18] Tanaka Jun’ichirō, dz. cyt., s. 34.

[19] Tamże.

[20] Dym Jeffrey A., dz. cyt. 511.

[21] Tamże.

[22] W niektórych przypadkach prezentowano dwa egzemplarze kinetoskopu, w których wyświetlano dwa różne filmy. Nie natrafiłem na żadną informacje wskazującą na to, by w Japonii kiedykolwiek wystawiano w jednym miejscu więcej niż dwa kinetoskopy na raz, nie jest jednak wykluczone, że taka sytuacja wystąpiła.

[23] Dym Jeffrey A., dz. cyt. 516.

[24] W 1896 roku przeciętne dzienne wynagrodzenie pracownika zakładu tekstylnego wynosiło 19 senów, pracownika najemnego w rolnictwie – 21 senów, robotnika dniówkowego – 26 senów, a cieśli – 38 senów. Kobiety zarabiały jeszcze mniej – pracownice zakładów tekstylnych i pracownice najemne w rolnictwie dostawały wówczas 13 senów dziennie. Por. Mikiso Hane, Peasants, Rebels, Women, and Outcastes: The Underside of Modern Japan, Second Edition, Rowman & Littlefield Publishers Inc., Lanham 2003, s. 334.

[25] McVey Frank L., Quality of Money and Wages, [w:] Sound Currency 1896: A Compendium of Accurate and Timely Information on Currency Questions Intended for Writers, Speakers and Students, Reform Club Sound Currency Committee, New York 1896, s. 540.

[26] Ślad pierwotnej funkcji obiektu, który operuje do dzisiaj, zachował się w jego nazwie – Hanayashiki przełożyć można na „tereny kwiatowe”.

[27] Por. Domenig Roland, dz. cyt.; Asakusa Hanayashiki: Transformation from a Park to an Amusement Park, online [dostęp: 04.08.2014]; Mansfield Stephen, Tokyo: A Cultural History, Oxford University Press, Oxford – New York 2009, s. 161-163.

[28] High Peter B., The Dawn of Cinema in Japan, „Journal of Contemporary History”, Vol. 19, No. 1, 1984, s. 31. High podaje niepoprawną nazwę obiektu – Chinseikan. Wynika to z błędu w transkrypcji lub z połączenia nazw sąsiadujących ze sobą budynków.