Stephen Crowl dokonał niegdyś podziału historii filmu szekspirowskiego na pięć „aktów”: epokę kina niemego, w której zrealizowano kilkaset produkcji na podstawie szekspirowskiego materiału, lata 30., w których w Hollywood podjęto pierwsze próby fuzji Shakespeare’a i kina popularnego, okres wzmożonej produkcji filmów szekspirowskich od zakończenia II wojny światowej do początku lat 70., „jałowe pustkowie” pomiędzy premierami Tragedii Makbeta (The Tragedy of Macbeth, 1971, Roman Polański) i Henryka V (Henry V, 1989, Kenneth Branagh) oraz odrodzenie gatunku w latach 1989-2001[1].

Przyjmując perspektywę globalną, chronologii Crowla nie sposób odmówić słuszności. W kontekście refleksji nad obecnością Shakespeare’a w kinie amerykańskim jej użyteczność jest jednak ograniczona, zwłaszcza w przypadku trzeciego z wyróżnionych przez badacza okresów. Faktem jest, że w skali ogólnoświatowej w latach 1948-1971 wystąpił kolosalny wzrost produkcji ortodoksyjnych adaptacji szekspirowskich dramatów, lecz hollywoodzkie wytwórnie miały w nim znikomy udział, ograniczony do dwóch tytułów – Makbeta (Macbeth, 1948, Orson Welles) i Juliusza Cezara (Julius Ceasar, 1953, Josepha L. Mankiewicz)[2]. Amerykańska branża filmowa była sceptycznie nastawiona do tego rodzaju przedsięwzięć, powątpiewała bowiem – nie bez powodów – w ich komercyjny potencjał.

Włodarze hollywoodzkich wytwórni nabrali przekonania o nierentowności ekranizacji utworów Shakespeare’a jeszcze w latach 30., a to za sprawą komercyjnych porażek Snu nocy letniej (A Midsummer Night’s Dream, 1935, Max Reinhardt, William Dieterle), Romea i Julii (Romeo and Juliet, 1936), nakręconego przez George’a Cukora dla MGM, oraz brytyjskiego Jak wam się podoba (As You Like It, 1936, Paul Czinner), wyświetlanego w USA w 1937 roku.

Sen nocy letniej i Romea i Julia stanowiły owoc ówczesnego trendu w ramach amerykańskiego przemysłu filmowego do realizacji adaptacji uznanych dzieł literatury, wynikającego z ambicji branży do podniesienia swego statusu, chęci uniknięcia problemów z cenzurą, oraz sugestii Willa H. Haysa, ówczesnego prezydenta Stowarzyszenia Amerykańskich Producentów i Dystrybutorów Filmowych (Motion Picture Producers and Distributors of America).

Sen nocy letniej zapowiedziano jako pierwszą z serii adaptacji, jakie dla Warner Bros. miał zrealizować Reinhardt, plany te jednak zarzucono, gdy okazało się, że światowe wpływy z filmu kosztującego 981,000 dolarów wyniosły zaledwie 1,299,000 dolarów[3]. Z kolei Romeo i Julia przy budżecie w wysokości 2,066,000 dolarów uzyskał tylko 962,000 dolarów wpływów z wyświetlania w USA i 1,113,000 dolarów z rynków zagranicznych, co przełożyło się na 922,000 dolarów strat dla wytwórni[4].

Wyniki finansowe Makbeta i Juliusza Cezara utwierdziły Hollywood w przekonaniu, że w Shakespeare’a nie warto inwestować. Fiasko komercyjne filmu Wellesa jest wręcz legendarne. Juliusz Cezar przyniósł co prawda MGM zyski, lecz 116,000 dolarów zarobku przy budżecie wynoszącym 2,070,000 dolarów trudno uznać za wynik spektakularny. Tym bardziej, że spośród wszystkich dotychczasowych adaptacji szekspirowskich ta miała największe szanse odnieść komercyjny sukces: wybrano sztukę powszechnie uważaną za najprzystępniejszą w dorobku Shakespeare’a, wchodzącą w ramy programu szkół średnich, film reklamowano w publikacjach dla nauczycieli, w jednej z głównych ról obsadzono popularnego wśród młodej widowni Marlona Brando, a z racji epoki, w której rozgrywała się jego akcja, utwór wpisywał się w święcący wówczas triumfy gatunek filmów biblijnych[5].

Uznając, że filmy szekspirowskie mogą przynieść co najwyżej skromne zyski, a są przy tym obarczone sporym ryzykiem, decydenci wytwórni woleli skupić się na bezpieczniejszych projektach.

Choć hollywoodzkie wytwórnie unikały realizacji ortodoksyjnych adaptacji dramatów Shakespeare’a, nader chętnie utylizowały ich fabuły i kluczowe motywy. W latach 1945-1961 twórczość dramaturga gościła na ekranach amerykańskich kin głównie w postaci przefiltrowanej przez konwencje gatunkowe.

Pierwsza tego typu produkcja miała premierę zanim jeszcze ustały walki w Europie. Był to inspirowany Hamletem thriller Dziwna iluzja (Strange Illusion, 1945, Edgar G. Ulmer), opowiadający historię młodego mężczyzny, który pod wpływem powracającego co noc snu próbuje rozwikłać zagadkę śmierci swego ojca, zamordowanego – jak się okazuje – przez absztyfikanta jego owdowiałej matki.

Do 1961 roku w Hollywoood powstało jeszcze przynajmniej osiem gatunkowych rekontekstualizacji sztuk Shakespeare’a: Król Lear stanowił podstawę dla filmu noir Dom ludzi obcych (House of Strangers, 1949, Joseph L. Mankiewicz), westernu Złamana lanca (Broken Lance, 1954, Edward Dmytryk) i dramatu Wielkie show (The Big Show, 1961, James B. Clark), Burza – westernu Droga do Yellow Sky (Yellow Sky, 1948, William A. Wellman) i Zakazanej planety (Forbidden Planet, 1956, Fred M. Wilcox), Makbet – kryminału gangsterskiego Joe Macbeth (1955, Ken Hughes), Otello – westernu Rancho w dolinie (Jubal, 1956, Delmer Daves), a Romeo i Julia – musicalu West Side Story (1961, Robert Wise, Jerome Robbins). 

W powyższym wykazie można uwzględnić jeszcze satyrę Romanow i Julia (Romanoff and Juliet, 1961, Peter Ustinov), z tym jednak zastrzeżeniem, że nakręcono ją we Włoszech bez wsparcia dużej wytwórni.

Warto odnotować również film noir Podwójne życie (A Double Life, 1947, John Cukor) i komedię musicalową Pocałuj mnie, Kasiu (Kiss Me, Kate, 1953, George Sidney), należące do typu produkcji, które Rothwell określa mianem „filmów lustrzanych”, wygrywających paralele między losami bohaterów szekspirowskich dramatów i wcielających się w nich aktorów[6]. W Pocałuj mnie, Kasiu byli małżonkowie występują w broadwayowskiej adaptacji Poskromienia złośnicy w rolach Petruchia i Katarzyny, natomiast w Podwójnym życiu aktor teatralny grający Otella nazbyt wczuwa się w rolę i morduje swą kochankę[7].

Fala niekonwencjonalnych filmów szekspirowskich z lat 1945-1961 znacząco różniła się od tej, która wystąpiła na przełomie XX i XXI wieku pod wpływem komercyjnego i artystycznego sukcesu Romea i Julii (Romeo + Juliet, 1996, Baz Luhrmann) i Zakochanego Szekspira (Shakespeare in Love, 1998, John Madden)[8].

Po pierwsze, nie miała ona charakteru krótkotrwałego boomu inspirowanego sukcesem komercyjnym konkretnego tytułu – składające się na nią produkcje powstawały w nierównych interwałach na przestrzeni stosunkowo długiego okresu czasu.

Po drugie, większość z nich nie bazowała bezpośrednio na dramatach Shakespeare’a, lecz stanowiła adaptacje utworów nimi inspirowanych. Przykładowo: Dom ludzi obcych, Złamana lanca i Wielkie show powstały na kanwie wydanej w 1941 roku powieści Nigdy nie wrócę do domu (I’ll Never Go Home Any More) Jerome’a Weidmana[9], West Side Story – broadwayowskiego musicalu, a Romanow i Julia – sztuki Ustinova wystawionej po raz pierwszy w 1956 roku.

Po trzecie, spośród wszystkich gatunkowych wariacji na temat utworów Shakespeare’a, jakie nakręcono wówczas w Hollywood, tylko Joe Macbeth otwarcie wskazywał na swój szekspirowski rodowód. Niemniej, nawet w tym przypadku w materiałach promocyjnych nie odwoływano się do Shakespeare’a, mając świadomość, że to nie on ściągnie do kin szeroką widownię – wytwórnia sugerowała kiniarzom, by film reklamowali jako „Najbrutalniejszy dramat o półświatku, jaki kiedykolwiek nakręcono” i w czasie jego wyświetlania urządzili wystawę materiałów związanych ze starymi filmami gangsterskimi, a hasła na plakatach głosiły m.in. „Przepełniona wystrzałami historia gangsterskiego zabójcy numer jeden”, „Ona pociągała za sznurki. On pociągał za spust. Wspólnie rządzili mafią” i „Scarface… Dilinger… a teraz – Joe Macbeth”.

Po czwarte, za wyjątkiem West Side Story i Joe’ego Macbetha w recenzjach tych produkcji nie pojawiały się odniesienia do Shakesepeare’a i jego utworów, co pozwala przypuszczać, że ich szekspirowski wymiar nie był uchwytny dla dziennikarzy, a przynajmniej – że ci uznawali go za mało istotny.

Gatunkowe wariacje na temat dramatów Shakespeare’a z lat 1945-1961 są produkcjami stosunkowo mało znanymi. Warto jednak poświęcić na nie nieco czasu, bowiem dobrze ilustrują zjawisko funkcjonowania Shakespeare’a we współczesnej kulturze popularnej. Dorobek artystyczny „Barda” stanowi bowiem repozytorium trwale zakorzenionych w kulturze motywów tematycznych i fabularnych, z których filmowcy – i nie tylko – czynią niemal nieograniczony użytek, cytując je, parafrazując, reinterpretując, przekształcając, czy wręcz zawłaszczając[10].

Przypisy:

[1] Samuel Crowl, Shakespeare at the Cineplex: The Kenneth Branagh Era, Ohio University Press, Athens, 2003, s.1.

[2] Nie uwzględniam tu Poskromienia złośnicy (The Taming of the Shrew, 1967, Franco Zeffirelli), jako że była to koprodukcja włosko-amerykańska, zrealizowana we Włoszech i w dużej części sfinansowana przez Elisabeth Taylor i Richarda Burtona, występujących w głównych rolach.

[3] Sheldon Hall, Steve Neale, Epics, Spectacles, and Blockbusters: A Hollywood History, Wayne State University Press, Detroit 2010, s. 101 i 103.

[4] H. Mark Glancy, When Hollywood Loved Britain: The Hollywood ‚British’ film 1939-45, Manchester University Press, Manchester, 1999, s. 70.

[5] Michael Anderegg, Cinematic Shakespeare, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lanham 2004, s. 91-92.

[6] Kenneth S. Rothwell, A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television, Second Edition, Cambridge University Press, Cambridge – New York – Melbourne, 2004, s. 209.

[7] Warto odnotować, że motyw nie zawsze zrealizowanych morderczych zapędów aktora wcielającego się w Otella był w kinie dość popularny. Wcześniej pojawiał się w filmach Przy podniesionej kurtynie (For åbent tæppe, 1911, August Blom), Szalony kochanek (The Mad Lover, alt. A Modern Othello, 1917, Léonce Perret), Karnawał (Carnival, 1921, Harley Knoles), Karnawał (Carnival, 1931, Herbert Wilcox) i Ludzie nie są bogami (Men Are Not Gods, 1936, Walter Reisch).

[8] Do grona tych produkcji należą m.in. O-Othello (O, Tim Blake Nelson, 1999; film wprowadzono do kin dopiero w 2001 roku), Moje królestwo (My Kingdom, 2001, Don Boyd), Złoty interes (Scotland, PA., 2001, Billy Morrissette), Othello (2001,Geoffrey Sax), Król ulicy (The Street King, alt. King Rikki, 2002, James Gavin Bedford), Rave nocy letniej (A Midsummer Night’s Rave, 2002, Gil Cates Jr.) i Król Teksasu (King of Texas, 2002, Uli Edel).

[9] Technicznie rzecz biorąc Złamaną lancę i Wielkie show można nawet uznać nie tyle za adaptacje Nigdy nie wrócę do domu, lecz remake’i – czy też: rekontekstualizacje – Domu ludzi obcych. Wszystkie te filmy powstały w 20th Century Fox, powieść Weidmana jest wzmiankowana w napisach początkowych tylko pierwszego z nich, a jego fabuła mogła stanowić samowystarczalną podstawę dla dwóch kolejnych produkcji.

[10] Szekspirowskie zapożyczenia występują w ramach każdego medium i każdego formatu medialnego: kinie autorskim, głownonurtowym, eksploatacyjnym i pornograficznych, serialach i programach telewizyjnych, literaturze, komiksach i muzyce. Powszechność i zróżnicowanie tych praktyk dobrze ukazują publikacje im poświęcone: Richard Burt, Unspeakable ShaXXXspeares: Queer Theory and American Kiddie Culture, St. Martin’s Press, New York, 1998; Tenże (red.), Shakespeare After Mass Media, Palgrave, New York – London, 2002; Douglas Lanier, Shakespeare and Modern Popular Culture, Oxford University Press, Oxford, 2002.

Tekst pochodzi z 2016 roku.