Misemono: japoński świat atrakcji, Cz. 1: Wprowadzenie

W epoce Edo w Japonii wykształciła się bogata kultura miejska, która charakteryzowała się szeroką gama rozrywek wykraczających poza teatr kabuki, bunraku, literaturę popularną, malarstwo drzeworytnicze, dzielnice rozkoszy. Nie miej istotną rolę – a pod pewnymi względami istotniejszą, jako że były one dostępne finansowo dla większej liczby ludzi – odgrywały w niej uliczne rozrywki, gdzie smakując różnorakich łakoci, widzowie mogli obejrzeć zróżnicowane dziwowiska. Atrakcje te stanowiły wyraźny element miejskiego pejzażu Japonii jeszcze w drugiej połowie XIX wieku. Cechował je daleko posunięte zróżnicowanie w zakresie skali, finezji i treści.

Manbei Kajima w wydanej w 1922 roku książce Wieczorny poblask Edo (Edo no yūbae) rekonstruował wygląd słynącej z tego typu atrakcji dzielnicy Ryōgoku z około 1865 roku, wśród rzeczy, jakie można było tam zobaczyć wymieniając min. teatr Mureamon-za, kobiecą trupę kabuki „Trzy siostry”, nozoki-karauri przedstawiające historię 47 roninów, pieśniarzy naniwa-bushi, balladystów shinnai, gawędziarzy, wróżbiarzy, strzelnice łucznicze i dmuchawkowe, stoiska golibrodów i masażystów, sprzedawców zabawek oraz rozmaitych słodyczy i przysmaków (sakuramochi, galaretki z żelu agarowego, pierożków, tempury, bulionu z liści nieśpliku, smażonej wątróbki węgorza, irani sushi), pijaków, kłótnie i publiczne oddawanie moczu[1].

Stephen Mansfield tak opisuje świat miejskich atrakcji w Edo pod rządami Tokugawów:

„Dla tych, których nie było stać na teatr lub dzielnice rozkoszy, istniały rozrywkowe budki rozstawione pod wielkimi mostami, wzdłuż szerokich przecinek przeciwpożarowych i zatłoczonych skrzyżowań, bazarów, pasaży przed świątyniami i chramami i na innych otwartych przestrzeniach. Tu mogli oni obejrzeć tancerzy, posłuchać opowiadaczy, otrzymać buddyjski egzorcyzm, obejrzeć dziwne zwierzęta i ptaki sprowadzone do kraju przez Holendrów oraz ludzi z deformacjami. Pokazy latarni magicznej, naśladowców, iluzjonistów i wykonawców sztuczek z wachlarzem stanowiły w tych miejscach regularny widok. Aktorzy, którzy wykonywali tak zwane „żebracze kabuki” wcielali się jednocześnie w dwie role, malując jedną stronę twarzy tak, by przedstawiała jedną postać, drugą natomiast na podobieństwo innej. Analogicznie dwie połowy ich ciała były ubrane w stroje różnych postaci. Wciąż wymyślano kolejne absurdalne nowinki. Zabawiacze przeskakiwali przez kosze najeżone mieczami lub okręgi, w których paliły się świece. Inni połykali rapiery lub gwoździe lub dawali cudaczne pokazy muzyczne, na przykład używając jaja lub chochli zamiast plektronu podczas gdy na trzystrunowym shamisenie. Niektóre pokazy były darmowe, choć prawdopodobnie wynikało to z traktowania ich jako reklam ziela wężowego, cudownych proszków i innych panaceów. W namiotach wystawiano [zaś] postaci z papier-mâché zwane iki-ningyō (żywe lalki)”[2].

Świat miejskich rozrywek wywarł duże wrażenie na wielu z obcokrajowców, którzy przybyli do Japonii po 1868 roku. We wspomnieniach wielu z nich opisywało centra rozrywki i festiwale, które mieli okazje zobaczyć podczas swych podróży. Zainteresowanie budziły skala, zróżnicowanie, koloryt i żywiołowość tamtejszej kultury rozrywki. William Elliot Griffis tak pisał o festiwalu, w którym brał udział w lipcu 1871 roku:

„Widziałem pokaz zaklinacza węży i tresera żółwi, którego zwierzęta wykonywały różne sztuczki: stawały na tylnych łapach, maszerowały w różnych kierunkach – naprzód, w tył zwrot, stop – i wspinały się na siebie na polecenia wydawane uderzeniami w bęben. Na wielkim kiermaszu i nad brzegiem rzeki prezentowano wiele innych sztuczek, takich jak rozbijanie kamieni brukowych uderzeniem ręki, stąpanie po ostrzu miecza i połykanie go, wyczyny siłowe, nadzwyczajne opanowanie czy żonglerka. Nocą jaskrawo oświetlone budki z posiłkami i łodzie ożywiały nabrzeże i rzekę tak bardzo, jak tylko można to sobie wyobrazić. Podczas matsuri na cześć bóstwa opiekuńczego miasta procesja była długa na cztery lub pięć mil[3]”.

Isabella L. Bird, która odwiedziła Japonię pod koniec lat 70. XIX wieku, zdała następującą relację z matsuri w portowym mieście Minato w prefekturze Akita:

„Zanurzyliśmy się w tłumie, tłoczącym się wzdłuż ciągnącej się niemal na milę nędznej ulicy […] ubogich herbaciarni i witryn sklepowych. Po prawdzie ledwie można było zobaczyć ulicę ze względu na ludzi. Papierowe latarnie wisiały w bliskiej odległości od siebie wzdłuż całej długości ulicy. Były tam surowe rusztowania wspierające pokryte matą i zadaszone platformy, z których ludzie przyglądali się znajdującemu się niżej tłumowi, pijąc herbatę i sake; spektakle w wykonaniu psów i małp; spektakle z udziałem małp i psów; dwie parszywe owce i chuda świnia ściągały zaciekawione tłumy, jako że żadne z tych zwierząt nie jest znane w tym regionie Japonii; budka, w której kobiecie co godzinę odcinano głowę za dwa seny od widza; procesja wozów z dachami w kształcie świątyń, ciągniętych przez czterdziestu mężczyzn, na których tańczyły dzieci najwyższej klasy; teatr z otwartym frontem, na którego deskach dwóch mężczyzn w starożytnych strojach o rękawach dotykających ziemi, wykonywało w sposób nużąco powolny klasyczny taniec nużących póz, który składał się głownie ze zręcznych ruchów wspomnianych rękawów oraz okazjonalnego emfatycznego tupania i wykrzykiwania głosem przypominającym rżenie  konia słowa . […] Kult dzieci działał z pełną siłą. W ręce i w rękawy dzieci trafiały wszelkiego rodzaju maski, lalki, cukrowe figurki, zabawki i słodycze, bowiem żaden japoński rodzic nie wybrałby się nigdy na matsuri bez złożenia ofiary swojemu dziecku”[4].

Z kolei Lafcadio Hearn, ten oto sposób opisywał jeden z festiwali, które miał okazję obejrzeć na początku ostatniej dekady XIX wieku:

„Każda strona ulicy prowadzącej do [chramu] była oświetlona linią papierowych latarni, na których widniały święte symbole, a ogromny dwór świątyni został przekształcony w miasto budek, sklepików i tymczasowych teatrów. Mimo zimna, tłum był ogromny. Wydawało się, że zgromadzono tu wszystkie zwyczajowe atrakcje matsuri, jak również kilka nadzwyczajnych. Ze zwyczajowych podniet brakowało mi tylko dziewczyny ubranej w obi z żywych węży. Pewnie dla węży było już za zimno. Było kilku wróżbiarzy i żonglerów, byli akrobaci i tancerze, był mężczyzna robiący obrazki z piasku. Była również menażeria, w której prezentowano emu z Australii i kilka ogromnych nietoperzy z wysp [Riukiu], wytresowanych do wykonywania kilku sztuczek. […] [Później] odwiedziliśmy mały teatr na otwartym powietrzu, by obejrzeć taniec dwóch dziewcząt. Po trwającym chwilę tańcu, jedna z dziewcząt wyciągnęła miecz i ucięła drugiej głowę, którą położyła na stole. Głowa otworzyła usta i zaczęła śpiewać”[5].

Większość ze przytoczonych powyżej rozrywek przypisać można do kategorii misemono.

Źródła misemono

Misemono (dosł. publiczne oglądanie rzeczy), stanowi złożoną kategorię pojęciową, która na język polski najlepiej przekłada się na „pokaz”. Odnosi się ona do zróżnicowanych praktyk wystawienniczych i performatywnych prezentowanych w celach zarobkowych w przydrożnych budkach, namiotach i naprędce skleconych stoiskach.

Ludzie zgromadzeni przed budką z misemono. Autor ilustracji: Seiu Itō. Źródło: Historia zwyczajów Edo i Tokio (Edo to Tōkyō fūzoku yashi, 1927-1931).

Choć sam termin pojawił się w epoce Edo, zalążki misemono wykształciły się już w epoce Muromachi (1336-1573). Były one związane z kanjin kōgyō – pokazami organizowanymi w celu pozyskania funduszy przez pozbawione stałego źródła dochodu chramy i świątynie, które wynajmowały profesjonalnych zabawiaczy i czerpały pieniądze z opłat wejściowych[6]. Stopniowo uległy one przekształceniu w niezależne przedsięwzięcia komercyjne. Jak wskazuje Andrew L. Markus, wraz z postępującą urbanizacją okresu Muromachi wzrosła liczba i różnorodność takich pokazów, które często spełniały już wszystkie wyznaczniki misemono: rzadkość, odgrodzenie, ustaloną cenę wyjściową i wymyślny tekst wystawcy[7].

Inny ważny kontekst dla misemono stanowiła praktyka kaichō (dosł. odsłonięcie kurtyny), tj. publicznego czasowego wystawiania skarbów religijnych – reliktów, posągów, obrazów – na co dzień niedostępnych oczom profanów, które podobnie jak kanjin kōgyō wiązało się z pozyskiwaniem funduszy. Istniały dwa rodzaje kaichō, różniące się tym, gdzie prezentowano owe skarby: igaichō, czyli ich odsłonięcie w miejscu stałego pobytu, oraz degaichō, polegające na ich demonstracji w innym miejscu, co oznaczało zazwyczaj przewiezienie ich z prowincji do Edo, a czasem ich turnus po większych miastach kraju[8].

Kaichō w świątyni Ekō-in z początku XIX wieku. Autor ilustracji: Settan Hasegawa. Źródło: Przewodnik po znanych miejscach w Tokio (Edo meishō zue, 1836).

Kaichō miały wymiar w dużej mierze niezależny od funkcji religijnych czy misyjnych tej praktyki, polegający na rozbudzaniu zainteresowania czymś niezwykłym – ich moc przyciągania, a co za tym idzie: generowane przez nie przychody, były tym większe im rzadszy i niezwyklejszy był prezentowany podczas nich obiekt, im większą był ciekawostką[9]. Praktyka ta była często spotykana i cieszyła się duża popularnością – między 1654 a 1868 rokiem w samym Edo odbyło się co najmniej 1,566 kaichō[10]. Przestrzeń kaichō łączyła sfery sacrum i profanum, bowiem wokół prezentowanych religijnych obiektów rozstawiano stoiska z jedzeniem, pamiątkami i innymi atrakcjami. Stopniowa sekularyzacja tych praktyk doprowadziła do wykształcenia misemono.

Wewnętrzne zróżnicowanie misemono

Misemono to pojęcie o szerokim zakresie, a zjawiska, w odniesieniu do których je stosowano, były dalece zróżnicowane. W praktyce nie istniały żadne formalne kryteria ograniczające to, co można było uznać za misemono – podstawą klasyfikacji była forma i cele prezentacji, nie zaś prezentowane treści. Nam-li Hur zauważa, że w ramy pokazów misemono wchodziło wszystko to, co było „wystarczająco niezwykłe, rzadkie, fascynujące i sensacyjne, by przyciągnąć tłum i przynieść zysk”[11].

Najpopularniejszą – a przy tym najbardziej elementarną – klasyfikację misemono zaproponował Musei Asakura (właściwie Kamezō Asakura), badacz tej problematyki działający w okresach Meiji i Taishō. Podzielił je na trzy ogólne kategorie: wyczyny sprawnościowe i artystyczne, takie jak taniec, sztuczki magiczne czy akrobatyka; rzemiosło artystyczne, w tym produkcję i prezentację różnorakich gadżetów; oraz osobliwości naturalne, obejmujące zarówno niezwykłe zwierzęta, jak i zdeformowanych ludzi[12].

Akrobata Torakchi Hayateke z Osaki występujący w Nishi Ryōgoku (Ōsaka kudari Hayatake Torakichi Nishi Ryōgoku ni oite kōgyō tsukae sōrō), Kunisada Utagawa II, 1857. Drzeworyt przedstawiający występ akrobaty w okolicach mostu Ryōgoku. Fraza Ōsaka kudari (大阪下り) była często stosowana w reklamach misemono w Edo, by podkreślić niezwykłość prezentowanej atrakcji.

Jak widać, kategorie Asakury są szerokie, a przez to podatne na dalsze rozwijanie. Przykładowo, Matsunosuke Nishiyama, bazując ma materiałach z epoki, wyróżnił sześć ogólnych kategorii rozrywek spotykanych w Edo w pierwszej połowie XIX wieku, korespondujących z pierwszą kategorią Asakury: triki i akrobatykę (kyokugeki), specjalne umiejętności (tokugi), mimikrę (monomane), tańce (buyō), sztuki narracyjne oraz sztuki teatralne i jōruri.

Kurtyzana Kotsuru Hanakawa z Osaki (Ōsaka kudari tayū Hanakawa Kotsuru), Kunisada Utagawa, koniec lat 60. XIX wieku. Hanakawa była bezręką kobietą, której pokazy zręczności w operowaniu samymi stopami, m.in. robienie origami i strzelanie z miniaturowego łuku, stanowiły jedną z atrakcji w okolicach mostu Ryōgoku.

W ramach kyokugeki Nishiyama wyróżnia m.in. pokazy iluzjonistów i prestidigitatorów, akrobatykę, sztuczki jeździeckie, tricki z bączkiem i wachlarzem, akrobatyczną grę na shamisenie oraz – z niewiadomych względów – pokazy niezwykłych gadżetów, w tym mechanicznych i wodnych. Do specjalnych umiejętności zalicza m.in. sztuczki z użyciem stóp, sztuczki z końmi i sztukę ośmiu ról (hachiningei) tj. pokazy, w których pojedynczy zabawiacz jednocześnie grał na kilku instrumentach, używał kilku obiektów do naśladowania różnych dźwięków lub wcielał się w kilka ról. W ramach mimikry wyróżnia on m.in. imitowanie głosów ptaków, naśladownictwo znanych osób i pantomimę. Z kolei wśród sztuk narracyjnych wymienia m.in. opowiastki z puentą, lekkie, dowcipne historyjki, improwizację zagadek, opowieści o bitwach i ahodara sutra (sutrę głupców) – satyryczne wersy recytowane w stylu sutry przez fałszywych mnichów przy akompaniamencie drewnianego bębenka. Wreszcie do ostatniej kategorii klasyfikuje on m.in. farsy, teriha-kyōgen (dramat odgrywany w stylu kabuki z dodatkiem popularnych piosenek i tańców), improwizowane komedie, pokazy latarni magicznej, spektakle kukiełkowe i różne formy narracyjnych pieśni jōruri[13].

W tym miejscu pragnę przedstawić własną typologię misemono, bardziej rozbudowaną od tej, którą proponuje Asakura. Wyróżniam w niej siedem podstawowych rodzajów misemono: 1) sztuczki kuglarskie i popisy akrobatyczne, 2) sztuki performatywne, 3) sztuki narracyjne i oratoryjne, 4) wymyślne rękodzieło, 5) zagraniczne wynalazki, 6) egzotyczne zwierzęta i rośliny, 7) freak-show.

Sztuczki kuglarskie i popisy akrobatyczne. Autor ilustracji: Moroshige Furuyama. Źródło: Nowe ilustracje aktorów (Shinpan yakusha e-zukushi), koniec XVII wieku.

Różnorodność misemono, sama w sobie duża, była wzmacniana przez kontekst ich prezentacji, tj. współwystępowanie zróżnicowanych atrakcji na stosunkowo wąskiej przestrzeni. Wskutek tego osoba, która wkraczał w przestrzeń misemono, miała możliwość oddania się w bardzo krótkim odstępie czasu zróżnicowanym rozrywkom – zacząć od obejrzenia popisów akrobatów, by kilka minut później udać się posłuchać gawędziarza, potem zapoznać się ze skomplikowanym urządzeniem mechanicznym, po czym przyjrzeć się  człowiekowi, którego skórę pokrywały łuski.

Miejsca prezentacji misemono

Misemono były  pierwotnie wystawiane na terenach przyświątynnych podczas kaichō i kanjin kōgyō oraz w miejscach, w których odbywały się okazjonalne festiwale (matsuri) i jarmarki. W przypadku Edo prym wiodła w tym zakresie przestrzeń buddyjskiej świątyni Sensō-ji, gdzie regularny widok stanowiły herbaciarnie, stoiska handlarzy, wystawy niecodziennych obiektów, występy kuglarzy i aktorów oraz pokazy sumo.

Do naszych czasów zachowało się niewiele świadectw obecności misemono na prowincji, choć przynajmniej okazjonalnie były one tam wystawiane. Niemniej te misemono, które trafiały na prowincję z reguły ograniczały się do pokazów magicznych i akrobatycznych, występów narratorów, pokazów zwierząt i freak-show. Misemono stanowiło fenomen miejski w tym sensie, że choć niektóre atrakcje, które można określić tym mianem, od czasu do czasu trafiały na prowincję, to właśnie w największych miastach występowały najbardziej spektakularne z nich, było ich najwięcej, występowały w największym natężeniu i były tam obecne regularnie.

Wraz z upływem czasu w większych miastach wykształciły się stałe obszary przeznaczone do prezentacji misemono. Początkowo były to prostu najbardziej uczęszczane części miast, zwłaszcza skrzyżowania ulic i place targowe, stopniowo jednak wystawcy misemono zaczęli grupować się na obszarach, które bądź to stanowiły już centrum rozrywkowe miast, bądź stały się nimi dzięki dużemu przepływowi mas ludzkich. Każde większe miasto Japonii miało swoje centrum misemono – w Kioto była to ulica Shijō, w Osace Dōtonbori i Naniwa Shinchi, w Nagoi zaś obszar Ōsu[14].

W przypadku Edo można mówić o trzech głównych centrach atrakcji: dystrykcie Nihonbashi, moście Ryōgoku i dystrykcie Asakusa, zwłaszcza o jego sektorze Okuyama[15]. Nihonbashi stanowiło teatralne centrum miasta, mieściły się tam min. prestiżowe teatry Nakamura-za i Ichimura-za. Wystawcy lokowali tam swoje budki licząc na to, że tłumy ciągnące do teatrów skorzystają również z ich usług. W przypadku tej lokalizacji misemono stanowiło jednak zaledwie dodatek do teatru kabuki. Zgoła inaczej wyglądało to w przypadku mostu Ryōgoku łączącego Nihonbashi i Honjō, w okolicach którego dominowały misemono. Ze względu na ciągły przepływ ludzi przez most, na obu jego końcach skupiły się zbiorowiska atrakcji. Obszar ten przetrwał jako centrum atrakcji do połowy okresu Meiji, jednak w ostatniej kwarcie XIX wieku odbywało się tam zdecydowanie mniej misemono niż wcześniej, jako że prym zaczęła wieść tym zakresie Asakusa.

Wieczorny chłód i wielkie fajerwerki nad mostem Ryōgoku w Edo (Edo Ryōgoku-bashi yūsuzumi dai hanabi no zu), Kunitora Utagawa, ok. 1830-1840. Drzeworyt przedstawiający most Ryōgoku i znajdujące się w jego pobliżu budki misemono. Na seledynowym banerze w prawym dolnym rogu ekranu można zobaczyć początek napisu 大阪下り女かるわさ– Ōsaka kudari onna karuwaza, czyli: Kobieca akrobatyka z Osaki.
Wieczorny chłód przy moście Ryōgoku: Kobieca akrobatyka z Osaki (Ryōgoku yūsuzumi Ōsaka kudari onna karuwaza), Utamaro Kitagawa. Fragment nieukończonego tryptyku z 1802 roku. W tle widać baner z pełnym hasłem Ōsaka kudari onna karuwaza. Nie wiadomo, czy kobiety przedstawione na pierwszym planie to rzeczone akrobatki.

Początki historii Asakusy jako centrum rozrywkowego sięgają 1657 roku, kiedy teren ten, leżący na obrzeżach miasta, służył jeszcze za hiyokechi, bagnisty obszar zapobiegający rozprzestrzenieniu się pożarów. Wówczas to bowiem władze podjęły decyzję o przeniesieniu słynnej dzielnicy rozkoszy Yoshiwara z okolic Nihonbashi na północ od Asakusy. Asakusa stała się tym samym stacją tranzytową na drodze do Yoshiwary i stopniowo przekształcała się w skupisko popularnych rozrywek. Status tego obszaru jako centrum rozrywkowego został jeszcze bardziej wzmocniony w 1841 roku, kiedy to władze zdecydowały się przenieść tam teatry kabuki[16].

Pocztówka fotograficzna z późnej epoki Meiji przedstawiająca drogę do świątyni Sensō-ji w Asakusie.

Sektor Okuyama szybko wyrósł na lokalne centrum misemono, bowiem znajdował się bezpośrednio przy często odwiedzanej – a zarazem często organizującej własne atrakcje – świątyni Sensō-ji. Do połowy XVIII wieku obszar zdobył on sławę całorocznego centrum rozrywki, w którym można było zobaczyć wszelkie możliwe atrakcje. Griffis takimi słowy opisywał Asakusę i drogę prowadzącą do świątyni Sensō-ji:

„Na długości całej ulicy, z obu jej stron, […] mieszczą się różne restauracje i budynki, w których słynne śpiewające dziewczęta Tokio grają na instrumentach, śpiewają i tańczą. Droga do świątyni jest wybrukowana kamieniem i szeroka na dwanaście stóp, a na chodnikach wokół niej rozstawione są setki budek, w których sprzedaje się niebywałą obfitość zabawek, lalek i innych rzeczy cieszących oczy dzieci. Panują tu wieczne święta. „W Paryżu każda ulica jest jak Broadway” – powiedziała francuska mademoiselle nowojorskiej damie. W Asakusie każdego dnia jest festiwal […]. Każdy w Japonii słyszał o Asakusie”[17].

„W Asakusie każdy dzień jest dniem festiwalowym”[18] – wtórowała Griffisowi pisząca kilka lat później Bird. Szczególnie zachwyciły ją okolice Sensō-ji, stanowiące w jej opinii nadzwyczajny widok, z którym pod względem zakresu prezentowanych tam atrakcji nie mógł równać się żaden angielski jarmark w ich najlepszym okresie[19].

Tereny świątyni Sensō-ji w Asakusie (Asakusa Kinryūzan keidai no zu)Ilustracja z serii Słynne miejsca w Edo (Edo meisho),Hiroshige Utagawa, 1853. Po prawej stronie ilustracji w tle widać liczne budki ulokowane na drodze do świątyni.

W 1873 roku władze przekształciły Asakusę w teren parkowy. Jedenaście lat później park został podzielony na siedem sekcji: Ikku, Niku, Sanku, Yonku, Goku, Rokku i Nanku[20]. Po przekształceniu Asakusy w publiczny park, Okuyama, mieszcząca się na terenie sekcji piątej, stopniowo traciła swoją pozycję jako centrum rozrywki na rzecz sekcji szóstej – Asakusa Rokku – gdzie sukcesywnie przenosiły się misemono[21].

Ulotka reklamująca małpi teatr w Okuyamie z 1860 roku. Autor ilutracji: Yoshitsuya Ichieisai. Małpy ogrywały sceny znane z teatru kabuki.

Po otwarciu się Japonii na świat Okuyama i Rokku służyły nie tylko za wielkie misemono-goya, ale i istotną platformę publicznej demonstracji nowoczesnych zachodnich technologii. W drugiej dekadzie XX wieku Asakusa przerodziła się w japońskie centrum filmowe, zyskując sobie miano „Eiga-gai” (dzielnicy filmowej).

Świat niezwykłych widowisk

Niezależnie od różnic, jakie występowały między poszczególnymi typami misemono, wszystkie one miały jeden cel – oczarować widzów czymś widowiskowym, zaskakującym i możliwie unikalnym. Był to świat, w którym pokaz żonglerki fasolą i butelkami sake czy robienia origami za pomocą stóp nie należały do najbardziej niecodziennych widoków.

Chęć zszokowania widzów ze szczególną wyrazistością uwidacznia się w pokazach „dziwolągów”. Pierwszy tego typu pokaz, o którym zachowały się informacje, odbył się już w 1499 roku w Kioto, kiedy  to na widok publiczny wystawiono „białą mniszkę”, prawdopodobnie albinoskę, której niezwykły stan przypisywano nieświadomemu zjedzeniu mięsa syrena[22].

„Kobieta-wół” była jedną z atrakcji przy świątyni Dazaifu Tenman-gū w prefekturze Fukuoka w połowie XVIII wieku.  Nie miała rąk, a jej zdeformowane stopy przypominały kopyta. Pokazy z jej udziałem łączyły freak-show i sztuczki z użyciem sto. Część ilustrowanego zwoju Ilustrowane opowieści niezwykłe (Kaikidan ekotoba) datowanego na połowę XIX wieku. Zwój, znajdujący się w kolekcji Muzeum Miasta Fukuoka przedstawia wizerunki 33 legendarnych monstrów i dziwadeł.

Na przestrzeni epoki Tokugawa liczba i częstotliwość pokazów typu freak-show uległa intensyfikacji. Wśród „dziwolągów” prezentowanych w Edo wymienić można m.in. wysoką na ponad siedem stóp gigantkę O-Yome (1674), mierzącego nieco ponad stopę karła z Osaki Honshuna (1684), „dziewczynę-kraba” posiadająca tylko po dwa palce u każdej dłoni (1769), szkaradną „dziewczynę-demona” (1778), „dziewczynę z jądrami” (1806), chłopca, który mógł wyjmować swoją gałkę oczną i zawieszać ciężarki na nerwach optycznych (1840), siedmiolatka o ciele pokrytym łuskami (1850) i „chłopca-niedźwiedzia”, w rzeczywistości dziewczynkę, o ciele pokrytym gęstym futrem.

„Dziewczyna-demon” prezentowana w 1778 roku.
„Dziewczyna-niedźwiedź”. Niedatowane pocztówki fotograficzne. Źródło: Archiwa Cyfrowe Uniwersytetu Tohoku.

Pokazom ludzi z deformacjami położyły kres ordynacje z 1872 i 1873 roku zakazujące ich ze względów humanitarnych oraz z uwagi na ich nieprzystawalność do nowoczesnej moralności, jaką miały zamiar kultywować w obywatelach władze[23].

Innym rodzajem misemono zorientowanym na prezentację niezwykłych obiektów były pokazy rzadkich i egzotycznych zwierząt. Pokazy sztuczek w wykonaniu zwierząt stanowiły stały element japońskiego świata atrakcji. Część organizatorów pokazów misemono słusznie zauważyła, że by ściągnąć klientów zwierzęta wcale nie muszą być wytresowane – wystarczy, by te same w sobie były czymś, czego nie widzi się na co dzień.

Pokaz [lamparta] w Nishi Ryōgoku (Nishi Ryōgoku ni oite kōgyō), Yoshitoyo Utagawa, 1960.

W okresie potęgi siogunatu Tokugawów możliwości pozyskania i prezentacji zwierząt z odległych krain były ograniczone, toteż liczba tego typu pokazów była ograniczona. Zwiększyły się one jednak w XIX wieku, zwłaszcza po otwarciu się Japonii na świat, co przełożyło się na znaczny wzrost liczby zwierzęcych misemono. Zainteresowanie zwierzętami stanowiło aspekt szerszego zainteresowania zewnętrznym światem. Jak stwierdza Frederik L. Schodt:

„Japończycy byli zafascynowani egzotycznymi rzeczami, tym bardziej, że przez ponad dwieście lat byli w znacznym stopniu odcięci od zewnętrznego świata. Mieszkańcy miast wręcz oszaleli z entuzjazmu w latach 20. XIX wieku, kiedy sprowadzono i zaprezentowano wielbłądy z Azji, czy w 1862 roku, gdy […] amerykański statek przywiózł słonia w celu jego wystawienia”[24].

Wśród zagranicznych zwierząt, jakie prezentowano w ramach misemono znalazły się m.in. słonie, wielbłądy, leopardy, tygrysy, osły i jeżozwierze. Posmak egzotyki wzmacniał sposób prezentacji zwierząt – ich opiekunowie często nosili zagraniczne stroje, zwykle chińskie, a organizator pokazów z reguły wygłaszał rozbudowaną narracją przedstawiającą informację o pochodzeniu, zachowaniu i niezwykłych właściwościach zwierząt.

Wielki słoń niedawno sprowadzony niedawno z zagranicy (Shin tohakurai no dai zō), Yoshitoyo Utagawa, 1866.

Na pograniczu freak-show i pokazów zwierzęcych lokowały się misemono, w których prezentowano sfabrykowane osobliwości ze świata fauny, w rodzaju rogu jednorożca (unikōru), żyjącego jakoby w Morzu Szwedzkim, który zaprezentowano w 1836 roku, czy miniaturowego tygrysa, wielkości kota, wystawionego w 1851 roku[25]. Jeden z japońskich okazów kryptozoologicznych – tzw. „Syrena z Fidżi” (Feejee Mermaid), stworzona przez zszycie górnej części ciała małpki z dolną częścią ciała dużej ryby – trafił nawet na Zachód.

Syrenę nabył w Nagasaki holenderski kupiec, który następnie sprzedał ją w Batawii (obecnej Dżakarcie) amerykańskiemu kapitanowi Samuelowi Berretowi Edensowi, ten zaś w 1822 roku zaprezentował ją w Londynie. W 1842 roku syn Edensa sprzedał okaz Mosesowi Kimballowi z Muzeum Bostońskiego. Kimball z kolei wynajął syrenę showmanowi P.T. Barnumowi, który odbył z nią tournée po USA. Nie są znane późniejsze losy okazu, prawdopodobnie jednak spłonęła w jednym z pożarów, jakie wybuchły w muzeum Barnuma[26].

Reklama pokazu „Syreny z Fidżi” z „Charleston Courier” ze stycznia 1843 roku.
Rysunek „Syreny z Fidżi” z autobiografii P.T. Barnuma.

Kolejnym typem misemono, w którym kładziono nacisk na niezwykłość i unikalność było saiku, wymyślne rękodzielnictwo, polegające na tworzeniu imponujących i atrakcyjnych wizualnie przedmiotów użytkowych, ozdobnych lub artystycznych. Pierwotnie saiku pełniły funkcje ofiar podczas tradycyjnych sintoistycznych świąt, zwłaszcza ceremonii promujących jedność i współpracę wioskowych wspólnot, później stosowano je jako elementy dekoracyjne przenośnych chramów biorących udział w procesjach podczas matsuri,  w końcu zaś zaczęły funkcjonować niezależnie jako osobne atrakcje[27]. Ewolucja saiku przebiegała więc zgodnie z modelem ewolucji misemono, jako wystąpił w niej proces stopniowej sekularyzacji zjawiska u swych źródeł silnie związanego ze sferą religijną.

W ramach saiku występowała pewna forma standaryzacji, czego efektem było wykształcenie się pewnych jej podtypów, takich jak choćby kago saiku, czyli produkcji i prezentacji koszy wyplatanych na podobieństwo ludzi lub zwierząt. Poszukiwacze atrakcji najbardziej cenili jednak rzeczy niepowtarzalne, jakich nigdy nie mieli wcześniej okazji zobaczyć, toteż dla twórców saiku priorytetem było zaskoczenie widzów ich pod względem precyzji wykonania, oryginalności użytych materiałów, skali przedsięwzięcia i ogólnej fantazyjności pomysłu.

Kago saiku wykonane przez Shōshichirō Ichidę z Osaki (Kago saiku saikunin Naniwa Ichida Shōshichirō), Kunisada Utagawa, 1819.

Wśród spektakularnych saiku prezentowanych w Edo warto wymienić posągi bogini Kannon wykonane z suszonych ryb i skorupiaków, wysoką na 159 stóp podobiznę Buddy Wajroczany, stworzoną z naoliwionego papieru owiniętego wokół szkieletu z koszów i drewna miałorzębu, którą wystawiono w 1798 roku, wykonany w całości ze szkła „diamentowy statek”, na którego pokładzie znajdowały się stworzone z tego samego materiału figury chińskiego cesarza Xuanzonga z dynastii Tang i jego świty, prezentowany w 1836 roku, obrazy stworzone z włosów czuciowych wielorybów, które w 1852 roku zaprezentował Yoshisaburō Takeda i wystawione wiosną 1853 roku figury przedstawiające sceny z konfucjańskiego traktatu Dwadzieścia Cztery Przykłady Synowskiej Miłości (Èrshí sì xiào) wykonane z suszonych krasnorostów morskich.

Specyficzny wariant saiku stanowiły precyzyjne, a przy tym często stojące na wysokim poziomie artystycznym, urządzenia, automaty i instalacje, których działanie było oparte na zagranicznej nauce, w tym zasadach hydrauliki, mechanizmach sprężynowo-zębatkowych i przekładniach[28] Wśród nich szczególną popularnością cieszyły się karakuri-ningyō – pieczołowicie wykonane mechaniczne lalki, które poruszały się bez widocznej pomocy animatorów.

Ilustracja i schemat lalki podającej herbatę (shahakobi ningyō). Źródło: Ilustrowana antologia mechanizmów (Karakuri zui, 1796) Hanzo Yorinao Hosokawy.

W zaproponowanej wcześniej typologii misemono wyróżniłem kategorię pokazów zagranicznych wynalazków. Choć prezentowane w ramach tej kategorii obiekty można z pewnymi zastrzeżeniami zaliczyć do saiku, zdecydowałem się ją wyodrębnić, by podkreślić rolę, jaką sfera misemono odgrywała w rozpowszechnianiu w Japonii wiedzy o zachodnich technologiach.

W okresie Edo i w pierwszych dekadach epoki Meiji świat misemono stanowił dla wielu Japończyków sferę pierwszego – a nierzadko i jedynego – kontaktu z cudami zachodniej nauki, które prezentowane były nie tyle jako przedmioty użytkowe, co ciekawe atrakcje. W epoce Edo popularną atrakcję stanowiły soczewka powiększające i teleskop, które były za drobną opłatą wypożyczane przez właścicieli klientom, by ci mogli przyjrzeć się otoczeniu. Demonstrowane przez wystawców produkty docierały do nich, czasem okrężną drogą, od holenderskich kupców przebywających w Nagasaki.

Młoda para spoglądająca przez teleskop (Tōmegane o miru wakai danjo), Koryūsai Isoda.

Po otwarciu się Japonii na świat, a zwłaszcza po restauracji Meiji, pokazy zachodnich technologii uległy intensyfikacji, zarówno ze względu na większą dostępność potencjalnych urządzeń, jak i sprzyjającego ich demonstracji ducha „cywilizacji i oświecenia”. Przykładami zachodnich technologii demonstrowanych w budkach misemono w Tokio są charugoro, sprowadzone z Holandii urządzenie opisywane jako instrument w kształcie pudełka, z którego wydobywały się rozmaite dźwięki, a więc prawdopodobnie jakiś rodzaj katarynki, zaprezentowane w 1853 roku, piła oscylacyjna i wiertarka pionowa, które demonstrowano w 1866 roku, bębenek wybijający rytm impulsów telegraficznych pokazany w 1869 roku i napędzane parą koło zamachowe demonstrowane w 1874 roku.

Pokaz urządzenia zwanego erekiteru – generatora elektryczności statycznej. Hiraga Gennai, adept „holenderskiej nauki”, nabył egzemplarz urządzenia w Nagasaki w 1770 roku, a sześć lat później zaprezentował swoją wersję tego urządzenia.

Podobnie jak w przypadku pokazów zwierząt prezentacji tych urządzeń z reguły towarzyszyła narracja wyjaśniająca ich pochodzenie i działanie. Stopniowo demonstracje zachodnich technologii przenosiły się z otwartej przestrzeni do zamkniętych budynków w centrach rozrywkowych oraz do teatrów yose (japońskiego wariantu wodewilu), gdzie były prezentowane w ramach przerywników między numerami scenicznymi. W ten sposób demonstrowano m.in. silnik spalinowy, zoetrop, fonograf, maszynę rentgenowską, elektryczność, a później również i technologie filmowe.

Przypisy:

[1] Por.: Figal Gerald A., Civilization and Monsters: Spirits of Modernity in Meiji Japan, Duke University Press, Durham 1999, s. 21.

[2] Mansfield Stephen, Tokyo: A Cultural History, Oxford University Press, Oxford – New York 2009, s. 53-54.

[3] Griffis William Elliot, The Mikado’s Empire, Vol. II, Harper & Brothers Publishers, New York – London 1913, s. 525-526.

[4] Bird, Isabella L., Unbeaten Tracks in Japan, Third Edition, John Murray, Albemarle Street, London 1888, s. 170-171.

[5] Hearn Lafcadio, Glimpses of Unfamiliar Japan, Vol. II, Houghton Mifflin Company, Boston – New York 1894, s. 639-640 i 643.

[6] Hur Nam-li, Prayer and Play in Late Tokugawa Japan: Asakusa Sensōji and Edo Society, Harvard University Asia Center, Cambridge – London 2000, s. 86.

[7] Markus Andrew L., The Carnival of Edo – Misemono Spectacles from Contemporary Accounts, „Harvard Journal of Asiatic Studies”, Vol. 45, No 2, 1985, s. 503.

[8] Kornicki P. F., Public Display and Changing Values. Early Meiji Exhibitions and their Precursors, „Monumenta Nipponica”, Vol. 49, No. 2, 1994, s. 174-175.

[9] Tamże, 178.

[10] Reader Ian, Tanabe George J. Jr., Practically Religious: Worldly Benefits and the Common Religion of Japan, University  of Hawai’i Press, Honolulu 1998, s. 213.

[11] Hur Nam-li, dz.cyt., s. 61.

[12] Por.: Maeda Ai, Asakusa as Theater: Kawabata Yasunari’s The Crimson Gang of Asakusa, tłum. Edward Fowler, [w:] Maeda Ai, Text and the City: Essays on Japanese Modernity, James A. Fuji (red.), Duke University Press, Durham 2004, s. 149 i Silverberg Miriam, Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times, University of California Press, Berkley – Los Angeles – London 2009, s. 227.

[13] Por.: Nishiyama Matsunosuke, Edo Culture: Daily Life and Diversions in Urban Japan, 1600-1868, tłum. Gerald Groemer, Univeristy of Hawai’i Press, Honolulu 1997, s. 229-230.

[14] Tamże, s. 230.

[15] Por.: Markus Andrew L. dz. cyt., s. 505-510.

[16] Lippit Seiji M., Topographies of Japanese Modernism, University of Columbia Press, New York 2002, s. 141.

[17] Griffis William Elliot, dz. cyt., s. 388. Przez „śpiewające dziewczęta”, Griffis rozumie gejsz. Singing girls i sing-song girls były w XIX wieku popularnymi określeniami na chińskie kurtyzany. Terminy te zostały później zaadaptowane w odniesieniu do japońskich gejsz.

[18] Bird, Isabella L., dz. cyt., s. 23.

[19] Tamże, s. 29.

[20] Liotta Salvator-John A., Miyawaki Masaru, A Study on the History of „Cinema-City” in Asakusa, Tokyo, „Journal of Architecture and Planning”, Vol. 74, No. 637, 2009, s. 618.

[21] Maeda Ai, dz. cyt., s. 149.

[22] Markus Andrew L., dz.cyt. 503.

[23] Tamże, 539-540.

[24] Schodt Frederik L., Professor Risley and the Imperial Japanese Troupe: How an American Acrobat Introduced Circus to Japan and Japan to the West, Stone Bridge Press, Berkley 2012, s. 134.

[25] Markus Andrew L., dz. cyt., 528.

[26] Podstawowe informacje o „Syrenie z Fidżi” można znaleźć w: Levi Steven C., P.T. Barnum and the Feejee Mermaid, „Western Folklore”, Vol. 36, No. 2, 1977, s. 149-154. Szerzej omawiana jest ona natomiast w: Bondeson Jan, The Feejee Mermaid and Other Essays in Natural and Unnatural History, Cornell University Press, Ithaca 1999, s. 36-63.

[27] Hur Nam-li, dz. cyt., 86-87.

[28] Szersze omówienie tego typu urządzeń i instalacji można znaleźć w: Screech Timon, The Lens within the Heart: The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan, University of Hawai’i Press, Honolulu 2002, s. 61- 93.

Zobacz także:

Tekst pochodzi z 2016 roku.

Dodaj komentarz