Pokazy misemono odegrały istotną rolę w rozwoju nowoczesnej kultury wizualnej, rozumianej jako kultura konsumpcji obrazów, kładąc tym samym podwaliny pod rozwój kina w Japonii. Od późnego okresu Edo w ich ramach funkcjonowały i cieszyły się dużą popularnością trzy ważne przed-filmowe media wizualne: zograskop, pudło perspektywiczne i latarnia magiczna (laterna magica). Wszystkie te urządzenia trafiły do Japonii za pośrednictwem holenderskich kupców, szybko jednak rozpoczęto ich krajową produkcję, przy czym ostatnie zostało poddane daleko posuniętym modyfikacjom.

Zograskop, czyli „holenderskie szkło”

Zograskop był maszyną optyczną mającą na celu wywołanie u użytkownika wrażenia głębi podczas oglądania płaskiego obrazu umieszczanego u podstawy aparatu. Urządzenie składało się ze stojaka, zwieńczonego ulokowaną na wysokości mniej więcej 45 cm poziomą ramką, w której znajdowała się obustronnie wypukła soczewka o średnicy od 10 do 15 cm, z którą z kolei połączone było pod kątem 45 stopni lustro, skierowane w dół, gdzie znajdował się oglądany obraz[1]. Ważnym aspektem urządzenia było to, że prezentowało ono obrazy w pełnej izolacji, usuwając z pola widzenia całe otoczenie, w którym obraz był konsumowany – widz spoglądał na obicie obrazu przez soczewkę, a pole widzenia peryferyjnego zasłaniała ciemna ramka.

Uzyskanie efektu głębi w zograskopie było możliwe dzięki zastosowaniu vue d’optique, specjalnego rodzaju widoków perspektywicznych tworzonych na potrzeby aparatu, w których stosowano przesadzoną perspektywę i zestawianie kolorów odległych na skali temperaturowej barw. Ze względu na mechanizm działania aparatu obrazy i ich ewentualne podpisy musiały być tworzone za pomocą metody odbicia lustrzanego.

Pierwsze zograskopy pojawiły się w Europie w latach 40. XVIII wieku i przez kilkadziesiąt lat cieszyły się tam ogromną popularnością[2]. Aparat szybko trafił do Japonii, gdzie – ze względu na to, że został sprowadzony przez holenderskich kupców – znany był jako oranda megane (holenderskie okulary)[3].

Początkowo zarówno urządzenia, jak i oglądane za ich pomocą widoki były sprowadzane z zagranicy, wkrótce jednak niektórzy japońscy artyści przystąpili do eksperymentów nad obrazami, które można było wykorzystać w aparatach optycznych. Za wzór służyły im okazy chińskiego malarstwa drzeworytniczego inspirowanego zachodnią perspektywą oraz malarstwa zachodniego, zwłaszcza sprowadzane w dużej liczbie miedziorytowe reprodukcje wedut – detalicznych obrazów przedstawiających widok miasta lub jego części, bazujących na zasadzie perspektywy zbieżnej, które jako samodzielny gatunek wykształciły się w Holandii w XVII wieku.

Prawdziwy przełom przyniosła jednak działalność Kōkana Shiby, artysty i zapalonego studenta holenderskiej nauki, który w 1783 roku stworzył własne odbitki miedziorytnicze, co umożliwiło mu produkcję pierwszych pełnoprawnych japońskich vues d’optique, a w 1784 roku przedstawił drukiem zasadzę działania oranda megane[4]. Eksperymenty te umożliwiły krajową produkcję urządzeń optycznych i wykorzystywanych w nich widoków, określanych – od nazwy urządzenia – mianem megane-e (obrazy do oglądania przez okulary), choć soczewki używane w aparatach nadal musiały być importowane.

Zograskop funkcjonował w Japonii na sposób dwojaki: jako zabawka nabywana przez zamożnych do konsumpcji domowej i jako atrakcja prezentowana w przestrzeni publicznej. Aparat był z powodzeniem wystawiany w ramach misemono, ustępował jednak popularnością innemu urządzeniu nastawionemu na wywołanie wrażenia głębi podczas oglądania płaskich obrazów z przerysowaną perspektywą – pudłu perspektywicznemu.

Pudło perspektywiczne, czyli „maszyna do podglądania”

Pudło perspektywiczne – określane również mianem peep-show i raree-show – było sporych rozmiarów skrzynią, na które ścianie znajdował się otwór powiększającą służącą do oglądania umieszczonych w środku urządzenia obrazów. Dla wzmocnienia wrażenia trójwymiarowości w niektórych aparatach umieszczano kilka rzędów wycinankowych obiektów. Pierwocin tego typu aparatów dopatruje się w piętnastowiecznych urządzeniach tworzonych w celu demonstracji teorii perspektywy m.in. przez włoskiego naukowca Leona Battistę Albertiego. W XVII wieku pudła perspektywiczne były konstruowane w Holandii, m.in. przez Samuela van Hoogstratena czy Carela Fabritiusa, a w następnym stuleciu ich większe wersje stały się popularną atrakcją na terenie niemal całej Europy[5].

Pierwsze pudło perspektywiczne pojawiło się w Japonii już w 1646 roku – w dokumentach holenderskiej faktorii holenderskiej odnotowano sprowadzenie urządzenia, który Japończycy ochrzcili mianem gokurako-bako (rajska skrzynka) – było to jednak wydarzenie o charakterze incydentalnym[6]. W następnym stuleciu do kraju trafiło tego typu urządzeń, lecz prawdziwa eksplozja ich popularności wystąpiła dopiero pod koniec XVIII wieku, czemu sprzyjał fakt, że Japończycy opanowali metody ich produkcji.

W nozoki-karakuri (dosł. maszyna do podglądania) – jak określano urządzenia – prezentowane były obrazy podobne do tych, jakie używano w zograskopach, z tą różnicą, że z racji specyfiki aparatu nie były one tworzone przy użyciu techniki lustrzanego odbicia. Dominacja pudła perspektywicznego nad zograskopem w sferze misemono wynikał przede wszystkim z właściwości mechanicznych. Urządzenie to można było prezentować na otwartej przestrzeni, bez konieczności konstruowania do jego pokazów choćby naprędce skleconej budki, a w większości jego wariantów mogło z niego korzystać jednocześnie kilka osób. Był więc to aparat bardziej mobilny, a przy tym łatwiejszy i tańszy w eksploatacji. Co więcej, stosowany w nim mechanizm umożliwiał dynamiczne zmienianie prezentowanych obrazów, co sprawiało, że był on bardziej atrakcyjny dla klientów.

Japońskie pudła perspektywiczne były zróżnicowane. Najprostsze ich warianty miały tylko jeden otwór z soczewką, większość jednak miała ich więcej, zazwyczaj od czterech do sześciu. Niektóre miały prostą konstrukcję, z reguły jednak pokrywały je mniej lub bardziej finezyjne ornamenty, często przestawiające fragmenty prezentowanych w nich obrazów, co pobudzało wyobraźnię klientów i zachęcało do skorzystania z nich. W części aparatów obejrzeć można było wyłącznie obrazy, bardziej rozbudowane wersje zawierały kilka rzędów wycinankowych planów, obiektów i postaci, najbardziej zaś skomplikowane miały ruchome elementy, którymi manipulował operator urządzenia (np. wycinankowe postaci, które przemieszczały się na tle głównego obrazu między dwoma planami).

„Repertuar” nozoki-karakuri był również zdywersyfikowany – począwszy od sukcesji niepowiązanych ze sobą obrazów, przez tematyczne kolekcje (np. znane miejsca w Japonii lub zagraniczne widoki), skończywszy na widowiskach o charakterze narracyjnym, przedstawiające kolejne sceny z popularnych legend, znanych sztuk teatralnych lub głośnych wydarzeń. Jednym z wabików przyciągających klientów była możliwość obejrzenia miejsc i rzeczy, które były dla nich trudno osiągalne lub w ogóle niedostępne, takich jak wnętrza domów uciech w Yoshiwarze i posiadłości daimyō czy odległe atrakcje turystyczne. Istotnym wymiarem pokazów pudła perspektywicznego było to, że zazwyczaj towarzyszyła im rozbudowana narracja operatora urządzenia, często w formie śpiewanej i w akompaniamencie muzycznym.

Latarnia magiczna, czyli „projektowane obrazy”

Spośród mediów wizualnych prezentowanych w ramach misemono najbliższa kinu pod względem specyfiku odbioru stanowiła laterna magica. Latarnia magiczna – zwana również latarnią czarnoksięską – to prosty aparat projekcyjny o kształcie skrzyni, rzutujący obraz ze szklanych przeźroczy na białą płaszczyznę. W swej elementarnej postaci składa się z wmontowanej w obudowę soczewki, szczeliny do wsuwania przeźroczy, źródła światła i lustra wklęsłego do jego potęgowania[7].

Wynalezienie urządzenia tradycyjnie przypisywano niemieckiemu jezuicie Athanasiusowi Kircherowi, który miał jakoby skonstruować je około 1645 roku, lecz obecnie uznaje się, że pierwszą działającą latarnię magiczną stworzył w 1659 roku holenderski uczony Christiaan Huygens[8]. W 1664 roku duński matematyk Thomas Rassmusen Walgenstein rozpoczął podróż po Europie z latarnią magiczną własnej konstrukcji, organizując regularne publiczne pokazy urządzenia. Mniej więcej w tym samym czasie John Reeves i jego ojciec Richard, londyńscy producenci przyrządów optycznych, zajęli się produkcją latarni magicznych i ich sprzedażą do użytku domowego. W XVIII wieku za sprawą wędrownych zabawiaczy pokazy latarni magicznej stały się popularną rozrywką na terenie całej Europy. Urządzenie to było stopniowo rozwijane przez kolejnych badaczy – opracowano m.in. metody produkcji przenośnej wersji aparatu, polepszania ostrości i powiększania rozmiaru obrazu, jednoczesnego rzutowania na ekran większej liczby obrazów z osobnych przeźroczy oraz uzyskiwania efektu ruchu. Idee teoretyków były inkorporowane w ramy pokazów urządzenia w celu zwiększenia ich atrakcyjności.

Latarnia magiczna trafiła do Japonii najprawdopodobniej w latach 70. XVIII wieku. Na komercyjny potencjał wynalazku szybko zwrócili uwagę japońscy zabawiacze, o czym świadczą fragmenty wydanego w 1779 roku Konesera tengu (Tengutsū), podręcznika dla magików autorstwa Tessaia Hirasego, w którym znalazły się opis działania i ilustracje aparatu, umożliwiające jego konstrukcję.

Na początku XIX wieku wykształciła się w Japonii lokalna, idiosynkratyczna odmiana pokazów latarni czarnoksięskiej, zwana utsushi-e (projektowane obrazy). Za twórcę tego rodzaju widowisk uznawany jest Kumakichi Kameya, projektant kimon i amatorski wykonawca rakugo (dosł. spadające słowa, forma komicznych monologów), który zainteresował się latarnią magiczną po tym, jak zobaczył ją w jednej z budek z atrakcjami w Edo. Pierwszy publiczny pokaz utsushi-e w jego wykonaniu odbył się w 1803 roku. Jako że spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem ze strony widowni, Kameya zdecydował się kontynuować tę działalność, w ramach której posługiwał się pseudonimem artystycznym Toraku Kameya I.

To właśnie za jego zasługą dość prymitywne pokazy latarni czarnoksięskiej, przekształciły się w pełnowymiarowe spektakle. Kameya kładł silny nacisk na wywołanie wrażenia ruchu pojawiających się w jego przedstawianiach postaci i obiektów oraz atrakcyjne efekty specjalne. Uniemożliwiał przy tym widzom przyjrzenie się temu, w jaki sposób tworzone było widowisko, skrywając się przed ich wzrokiem za ekranem z półprzeźroczystego materiału, na który rzutował obraz od tyłu, co było w Japonii praktyką niespotykaną podczas wcześniejszych demonstracji latarni czarnoksięskiej. Kameya rozwinął również narracyjny charakter pokazów, prezentując całe opowieści, wzbogacone o narrację, muzykę i efekty dźwiękowe[9].

Między utsushi-e a dominującym na Zachodzie modelem pokazów latarni magicznej występowały daleko posunięte różnice w zakresie technik prezentacyjnych, co – w pewnym przynajmniej stopniu – stanowiło pochodną różnic w budowie używanych w nich aparatów. Latarnie europejskie były z reguły wykonane z metalu, często bogato ornamentowanego, dzięki czemu sam aparat stanowił atrakcję wizualną. Projektory japońskie, zwane furo[10], były natomiast wykonywane z lekkiego drewna, co wynikało z niskiego stopnia rozwoju technik obórki metali[11]. Ze względu na użyty budulec były one lekkie i – w przeciwieństwie do latarni zachodnich – nie nagrzewały się pod wpływem lampy oliwnej stosowanej jako źródło światła, dzięki czemu można było nosić je w rękach podczas pokazów.

Ze względu na użyty budulec były one lekkie i – w przeciwieństwie do latarni zachodnich – nie nagrzewały się pod wpływem lampy oliwnej stosowanej jako źródło światła, dzięki czemu można było nosić je w rękach podczas pokazów. W Europie pokazy latarni magicznej odbywały się zazwyczaj przy użyciu pojedynczego, nieruchomego projektora, obsługiwanego przez jednego operatora. W celu ułatwienia jednoosobowej obsługi aparatu i uatrakcyjnienia pokazów wypracowano tam szereg rozwiązań technicznych w rodzaju podwójnych i potrójnych projektorów, powstałych przez połączenie ustawionych na sobie latarni, czy systemu dźwigni, umożliwiającego szybką, automatyczną zmianę slajdów, bądź to jednego bądź wszystkich na raz. Spektakle utsushi-e miały natomiast charakter zespołowy, a stosowane w nich techniki prezentacyjne nie bazowały na środkach mechanicznych, lecz czynnościach manualnych.

Rzutowane obrazy malowano na szklanych płytkach o rozmiarze około pięć na pięć centymetrów, które umieszczano w podłużnych drewnianych listwach – po kilka w jednej – wsuwanych do szczeliny w aparacie. Postaci pojawiające się w przedstawieniu malowano w różnych pozach, które w czasie spektaklu zmieniano przesuwając listwę w szczelinie tak, by za soczewką znalazł się odpowiedni malunek. Bardziej zaawansowany efekt ruchu uzyskiwano poprzez szybkie przesuwanie fragmentów listwy, na których znajdowały się sylwetki postaci w kolejnych fazach ruchu. W analogiczny sposób animowano inne obiekty, jak np. wybuchające na niebie fajerwerki, palącą się świecę czy drzewa targane wiatrem. Każdemu elementowi pojawiającemu się w danym momencie na ekranie przyporządkowany był osobny projektor z własnym operatorem.

Ze względu na właściwości konstrukcyjne furo ich operatorzy mogli swobodnie przemieszczać się z aparatami przyciśniętymi do klatki piersiowej lub ramienia, co pozwalało wprowadzić do spektaklu dodatkowych aspektów ruchowych – postaci poruszały ciałem, przemieszczały się po ekranie oraz zbliżały i oddalały od widzów. Umożliwiało to również stosowanie efektów trickowych w rodzaju powiększania się i pomniejszania obiektów na ekranie czy ich nagłego znikania i pojawiania się w innym miejscu. Mobilność operatorów pozwalała na rozgrywanie akcji przedstawienia na większej przestrzeni, toteż obrazy rzutowano na szeroki, prostokątny ekran, co kontrastowało z modelem pokazów przyjętym na Zachodzie, gdzie z reguły używano ekranu kwadratowego.

Poza operatorami projektorów w skład zespołów utsushi-e wchodzili również narratorzy i muzycy, których zadanie polegało na wzbogaceniu spektaklu o warstwę audialną. Na repertuar przedstawień składały się popularne legendy, opowieści o wojownikach, historie o duchach i potworach oraz opowiastki humorystyczne. Z reguły były one adaptacjami fragmentów spektakli kabuki i bunraku oraz różnego typu opowieści ustnych prezentowanych w ramach misemono. Istotnym wymiarem utsushi-e był żywiołowy charakter ich odbioru – widzowie wybuchali śmiechem, krzyczeli z przerażenia i głośno komentowali to, co działo się na ekranie.

Niezwykłość widowisk, jakie można było tworzyć w ramach utsushi-e dobrze ilustruje relacja z pokazu, który Lafcadio Hearn oglądał pod koniec XIX wieku. Opisywany przez niego spektakl przedstawiał historię dzielnego samuraja, który pokonuje w walce górskiego demona podszywającego się pod górskie bóstwo i nakazującego chłopom z pewnej wioski co rok oddawać mu na pożarcie młodą kobietę. W trzeciej, finałowej, scenie demon, ubrany cały na biało, ściąga zasłaniającą mu twarz woalkę, ukazując czaszkę z fosforyzującymi oczyma. Chwilę później odkrywa swe małpie dłonie, zakończone wielkimi pazurami. Pod koniec pojedynku, jaki wówczas następuje, samuraj rzuca demona na ziemię i ucina mu głowę. Ta rośnie do ogromnych rozmiarów i próbuje pożreć przeciwnika. Kiedy zostaje cięta mieczem, toczy się plując ogniem, po czym znika[12].

Gentō, czyli edukacyjna latarnia magiczna

W latach 70. XIX wieku do Japonii trafiły nowoczesne zachodnie latarnie magiczne. Urządzenia te zaczęto określać mianem gentō (dosł. lampa widmowa) w celu odróżnienia ich od utsushi-e. Nie chodziło przy tym wyłącznie o wskazanie na różnice konstrukcyjne między drewnianymi, wykorzystującymi jako źródło światła lampy oliwne, manualnie operowanymi utsushi-e a metalowymi, korzystającymi z lamp naftowych i gazowych, zautomatyzowanymi latarniami zachodnimi. O wiele ważniejsze było podkreślenie różnic w zakresie funkcji, gentō bowiem miało być używane nie w celach rozrywkowych, lecz edukacyjnych.

Ten sposób myślenia dobrze ilustruje fragment Poprawionej encyklopedii źródeł rzeczy i zwyczajów epoki Meiji (Zōtei Meiji jibutsu kigen) autorstwa Kendō Ishiiego:

„W naszym kraju istniały również jakieś latarnie magiczne. Nazywano je utsushi-e lub kage-e, czyli rzutowane cienie obiektów, i używano ich w celu dostarczenia rozrywki kobietom i dzieciom. Stosowane w nich mechanizmy były niemal takie same, jak te używane w dzisiejszych latarniach gentō, ale nieco innej jakości. Niemniej, możemy stwierdzić, że latarnie gentō są całkowicie nowymi obiektami sprowadzanymi z Zachodu, ponieważ są wykorzystywane do edukacji i innych celów praktycznych”[13].

Przedstawiciele władz, zwłaszcza Ministerstwa Edukacji, uznali gentō za narzędzie użyteczne w działaniach edukacyjno-wychowawczych i rozpowszechnianiu najświeższych informacji. Dydaktyczne pokazy latarni magicznej miały dwie podstawowe grupy odbiorców: uczniów i studentów oraz szerszej populację, której przedstawiciele bądź to zakończyli już edukację szkolną, bądź nigdy jej nie pobierali. W ramach systemu szkolnictwa rzutowanie slajdów traktowano jako metodę kształcenia suplementarną względem wykładu i używano w celu ilustracji zagadnień poruszanych podczas zajęć za pomocą różnego rodzaju rysunków, schematów, wykresów i fotografii[14]. W przypadku szerszej populacji organizowano darmowe i płatne publiczne pokazy, mające na celu prezentowanie oficjalnych informacji i wiadomości o świecie, propagowanie państwowej ideologii oraz promowania pożądanych postaw.

Zmiana funkcji pokazów pociągała za sobą zmianę ich formy – aparat nie znajdował się już za ekranem, lecz przed nim, zwykle otoczony parawanem, by nie odciągał uwagi widzów od projektowanych obrazów, obok ekranu stał zaś formalnie ubrany wykładowca, wskazujący na istotne elementy slajdów. Przede wszystkim jednak wyeliminowana została – przynajmniej oficjalnie – żywiołowa forma odbioru pokazów, jako że widzowie winni byli oglądać je w skupieniu, uważnie słuchając wykładowcy i nie reagować głośno na to, co widzieli na ekranie.

Nie oznacza to bynajmniej, że w epoce Meiji latarnia magiczna została zawłaszczona przez sferę państwową i zniknęła ze świata popularnej rozrywki. Funkcjonowała ona bowiem wówczas w trzech postaciach: tradycyjnego utsushi-e, szkolnych i publicznych pokazów edukacyjnych oraz pokazów rozrywkowych z wykorzystaniem gentō.

Przypisy:

[1] Szczegółowy opis działania urządzenia można znaleź w: Letkiewicz Marek, Cudowna maszyna optyczna zograscope, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio L”, Vol. XI, Nr 1, 2013, s. 27-43.

[2] O popularności zograskopu i pudeł perspektywicznych oraz metodach ich prezentacji w Europie można przeczytać w: Mannoni Laurent, The Great Art of Light and Shadow: Archeology of Cinema, tłum. Richad Crangle, University of Exter Press, Exter 2000, s 86-94.

[3] Zograskop określany bywał również mianem nozoki-megane („okulary do podglądania”). Kwestia poprawnej nomenklatury jest problematyczna, jako że w epoce Edo stosowano kilka odmiennych terminów w odniesieniu do dwóch różnych urządzeń optycznych – zograskopu i pudła perspektywicznego – przy czym czasem czyniono to zamiennie. Timon Screech w artykule z 1994 roku stwierdził, że w odniesieniu do zogaskopu pierwotnie stosowano pojęcie nozoki-megane, które później zastąpiono terminem oranda megane. W późniejszej książce nie przedstawił już takiej chronologii, wskazując tylko, że w użyciu były oba te terminy. W obu pracach stwierdził jednak, że pudło perspektywiczne określano mianem nozoki-karakuri („maszyna do podglądania”). Willem van Gulik pisze natomiast, że w odniesieniu do zograskopu stosowano pojęcie oranda megane, zaś w stosunku do pudła perspektywicznego używano terminów nozoki-megane i nozoki-karakuri. Według Calvina L. Frencha pudło perspektywiczne było zazwyczaj określane mianem karakuri-nozoki, zaś w odniesieniu do zograskopu stosowano terminy nozoki-megane i oranda megane, lecz rozróżnienie to było często ignorowane i pojęcie nozoki-megane stosowano w odniesieniu do obu tych aparatów. Maki Fukuoka również stwierdza, że w stosunku do pudeł perspektywicznych stosowano wszystkie trzy terminy. Por.: Gulik Willem van, Verschuivende Perspectieven, „The Netherlands-Japan Review”, Vol. 1 No. 2 2010, s. 58-59; Screech Timon, The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture, „Archives of Asian Art” Vol. 47 1994, s. 58-69; Tenże, The Lens within the Heart: The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan, University of Hawai’i Press, Honolulu 2002, s. 99 i 119; French Calvin L., Shiba Kōkan: Artist, Innovator, and Pioneer in the Westernization of Japan, Weatherhill, New York 1974, s. 180; Fukuoka Maki, Contextualising the Peep-box in Tokugawa Japan, „Early Popular Visual Culture”, Vol. 3, No. 1, 2005, s. 17. By uniknąć nieścisłości przyjąłem ujednoliconą terminologię, w której pojęcie oranda megane stosuję wyłącznie w odniesieniu do zograskopu, nozoki-karakuri w stosunku do pudła perspektywicznego, a terminu nozoki-megane nie używam.

[4] Screech, The Lens…, s. 101.

[5] Huhtamo Erki, Peepshow (Peep Practice), [w:] William Guynn, The Routledge Companion to Film History, Routledge, London – New York 2011, s. 219.

[6] Sato Tomoko, Sztuka japońska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2010, s. 57.

[7] Historię rozwoju latarni magicznej i opis jej działania można znaleźć w: Jewsiewicki Władysław, Prehistoria filmu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1953, s. 78-106 (należy  wziąć poprawkę na to, że autor błędnie przypisuje skonstruowanie pierwszej latarni magicznej Athanasiusowi Kircherowi); Hankins L. Thomas, Silverman Robert J., Instruments and the Imagination, Princeton University  Press, Princeton 1995, s. 37-71.

[8] Por.: Hankins L. Thomas, Silverman Robert J., dz. cyt., s. 43-44; Mannoni Laurent, dz. cyt., s. 20-27 i 33-45.

[9] Kusahara Machiko, Utsushi-e and the magic lantern – An archaeology of the moving image, 2015. Kurahara zwraca uwagę na to, że zabieg rzutowania obrazów zza ekranu stosowany był również w europejskich fantasmagoriach – pokazach latarni czarnoksięskiej, podczas których prezentowano obrazy duchów i potworów. Badaczka przypuszcza, że Kameya pomysł umieszczenia aparatu za ekranem zaczerpnął ze znanego w Japonii teatru cieni, w którym cień płaskich kukiełek poruszanych przed źródłem światłą rzutowany jest na papierowy ekran. Dopuszcza jednak możliwość, że dowiedział się on o fantasmagoriach od któregoś ze studentów „holenderskich nauk”. Wydaje się to jednak mało prawdopodobne, zważywszy na to, że Étienne-Gaspard Robert wprowadził fantasmagorie z projektorem ukrytym za dużym płaskim ekranem dopiero w 1797 roku. Por.: Warner Marina, Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors, and Media into the Twenty-first Century, Oxford University Press, Oxford 2006, s. 147

[10] Termin ten, oznaczający wannę, był stosowany w odniesieniu do projektorów z racji ich podobieństwa do japońskich wanien, które były wykonane z drewna i podobnie jak projektory były wąskie, lecz głębokie.

[11] Tze-Yue G. Hu wysuwa przypuszczenie, że innym potencjalnym źródłem różnic konstrukcyjnych między furo i europejskimi latarniami magicznymi mogła być nieufność siogunatu względem zachodniej nauki, ze względu na którą zachodnie urządzenie przekształcono w japoński produkt. Hu Tze-Yue G., Frames of Anime: Culture and Image Building, Hong Kong University Press, Aberdeen – Hong Kong 2010, s. 42. Pogląd ten jest jednak w najlepszym razie dyskusyjny z uwagi na liberalizację stosunku do zachodniej nauki, jaka nastąpiła pod rządami sioguna Yoshimune Tokugawy, oraz fakt, że w pierwszych dekadach XVIII wieku, a więc okresie formacyjnym utsushi-e w Japonii powstawały liczne szkoły i stowarzyszenia poświęcone rangaku.

[12] Hearn Lafcadio, Glimpses of Unfamiliar Japan, Vol. II, Houghton Mifflin Company, Boston – New York 1894, s. 646-647.

[13] Cytat za: Okubo Ryo, The Magic Lantern Show and Its Spectators during Late Nineteenth-Century Japan: Control of Perception in Lantern Shows for Education and News Report of Sino-Japanese War, „Iconics”, Vol. 11, 2014, s. 10. Warto zwrócić uwagę na to, że Ishii stwierdza nie tylko, iż pokazy utsushi-e miały charakter rozrywkowy, ale również, że były skierowane dla kobiet i dzieci. Ten rodzaj retoryki był w drugiej dekadzie XX wieku często stosowany w odniesieniu do kina. Na początku dekady prasa próbowała dyskredytować medium filmowe twierdzeniami, jakoby było ono konsumowane głównie przez kobiety i dzieci, natomiast kilka lat później progresywni dziennikarze filmowi wysuwali podobne oskarżenia w stosunku do filmów, które uznawali za archaiczne i idiotyczne.

[14] Rzutowanie fotografii za pomocą latarni magicznej stało się możliwe dzięki technice produkcji szklanych slajdów fotograficznych opracowanej pod koniec lat 40. XIX wieku przez Williama i Fredericka Langenheimów, bazujących na wprowadzonej w 1841 roku technice kalotypii.  Por.: Musser Charles, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Charles Scribner’s Sons, New York 1990, s. 29-30. Gdy do Japonii sprowadzono nowoczesne latarnie magiczne, slajdy fotograficzne były już w powszechnym użyciu.

Zobacz także:

• Misemono: japoński świat atrakcji, Cz. 1: Wprowadzenie
• Misemono: japoński świat atrakcji, Cz. 3: Realizm i dydaktyka
• Misemono: japoński świat atrakcji, Cz. 4: Cenzura i relacje misemono z yose

Tekst pochodzi z 2016 roku.