Historia wczesnego dyskursu kina w Japonii
Na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat wystąpił bezprecedensowy przyrost liczby akademickich publikacji poświęconych kinu japońskiemu. O ile jeszcze w latach 1958-1990 anglojęzyczna literatura przedmiotu ograniczała się do kilkunastu pozycji książkowych oraz pojedynczych artykułów w czasopismach filmoznawczych i medioznawczych, o tyle obecnie liczy ona już blisko setkę monografii i prac zbiorowych oraz kilkaset artykułów.
Wśród nowszych publikacji z zakresu studiów nad filmem japońskim wyraźną – i istotną dla rozwoju dyscypliny – grupę stanowią monografie powstałe na bazie rozpraw doktorskich obronionych w latach 90. XX wieku przez takich badaczy i takie badaczki, jak Joanne Bernardi, Erica Cazdyn, Abé Markus Nornes, Jeffrey A. Dym i Mitsuo Wada-Marciano[1]. Ostatnią z nich jest omawiana tu książka Aarona Gerowa Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, będąca przeredagowaną i uaktualnioną dysertacją Writing a Pure Cinema: Articulations of Early Japanese Film, przygotowaną pod opieką Dudleya Andrewa (postaci skądinąd zasłużonej dla popularyzacji kina japońskiego na Zachodzie) i obronioną na Uniwersytecie Iowa w 1996 roku. Przed publikacją rozprawy w formie książkowej Gerow prezentował jej fragmenty na łamach anglojęzycznych i japońskojęzycznych czasopism[2].
Książka Gerowa poświęcona jest dyskursowi kina w Japonii od importu pierwszych technologii filmowych do wprowadzenia pierwszych ogólnokrajowych przepisów filmowych w 1925 roku. Badacz przedstawia w niej sposoby, w jaki kino było opisywane, definiowane, promowane, krytykowane, regulowane i konstruowane jako model, do którego należało dążyć, przez zróżnicowane podmioty i grupy interesów, na które składali się m.in. promotorzy filmowi, producenci, krytycy filmowi, dziennikarze, naukowcy, edukatorzy, urzędnicy państwowi, cenzorzy i policjanci. Równolegle wskazuje on, jak ów polifoniczny dyskurs kina wpłynął na jego status społeczny, praktyki produkcyjne branży filmowej i politykę filmową władz.
W pierwszym rozdziale Gerow najpierw omawia retorykę stosowaną przez wczesnych promotorów filmowych, prezentujących medium filmowe jako cud techniki i narzędzie edukacyjne, następnie zaś skandal, jaki wybuchł w Japonii po wyświetleniu tam w 1911 roku francuskiego filmu kryminalnego o mistrzu zbrodni, Zigomarze, i będący jego konsekwencją atak na kino ze strony prasy, łączącej filmy z przestępczością nieletnich. Drugi rozdział poświęcony jest badaniom nad kinem, w tym nad jego wpływem na widzów, jakie na zlecenie władz przeprowadził socjolog Yasunosuke Gonda. W kolejnym rozdziale Gerow referuje poglądy na kino artykułowane przez przedstawicieli Ruchu Filmu Czystego – koterii progresywnych krytyków filmowych nawołujących do oczyszczenia medium z elementów niefilmowych i produkcji dzieł, które nadawałyby się do prezentacji za granicą. W rozdziale czwartym śledzi proces kształtowania się idei filmu jako tekstu o znaczeniu ustalonym na poziomie produkcji i stopniowego ograniczania wpływu benshi – narratorów komentujących podczas projekcji przebieg akcji rozgrywającej się na ekranie i wygłaszających kwestie postaci – na jego treść. Ostatni rozdział poświęcony jest formowaniu się wczesnej polityki filmowej japońskich władz.
Na przełomie XX i XXI wieku wystąpiła wyraźna reorientacja w badaniach nad kinem japońskim. Zarzucono perspektywę esencjalistyczną, kluczową dla klasycznych prac Noëla Burcha i Donalda Richiego, polegającą na poszukiwaniu unikalnych właściwości japońskiego kina i ich kulturowych uwarunkowań – zamiast tego wskazuje się raczej na instytucjonalne i dyskursywne procesy konstruowania jego „japońskości”. Większość badaczy nie jest też już zainteresowania odkrywaniem i promowaniem „wartościowych” dzieł, twórców i nurtów – co cechowało m.in. podejście Richiego, Andrewa, Audie Bock, Davida Dessera i Joan Mellen – lecz kontekstualną analizą japońskiego kina, ujmującą je w odniesieniu do szerszych procesów kulturowych, społecznych, politycznych, ekonomicznych i ideologicznych, w ramach których to funkcjonowano. Ponadto, w nowszych badaniach dokonał się zwrot do źródeł (prasy, archiwów wytwórni, dokumentów państwowych itp.) wcześniej stosowanych co najwyżej w marginalnym zakresie, po części z racji ograniczonego dostępu do tego typu materiałów, przede wszystkim jednak ze względu na przyjęcie perspektywy skoncentrowanej na tekście filmowym. Choć zalążek takiego podejścia pojawił się już w latach 80. ubiegłego stulecia – pod wpływem kształtującego się paradygmatu nowej historii filmu – m.in. w badaniach Petera B. Higha, Kyoko Hirano i Donalda Kirihary, szeroki rezonans uzyskało ono dekadę później, właśnie za sprawą doktoryzujących się wówczas badaczy, takich jak Bernardi, Nornes, Wada-Marciano czy Gerow. Rozprawa Writing a Pure Cinema… stanowiła jeden z tekstów założycielskich „nowej historii japońskiego filmu”.
W przypadku badań nad wczesnym kinem japońskim analiza kontekstualna i sięganie po źródła nie są kwestią wyboru, lecz koniecznością, zachowało się bowiem niewiele filmów z tego okresu. W zasobach Narodowego Centrum Filmowego w Tokio, instytucji powołanej m.in. w celu gromadzenia japońskiego dorobku filmowego, znajduje się – – według stanu z 2012 roku – odpowiednio 5 i 141 z 2856 i 3711 produkcji nakręconych w Japonii w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku[3] .
Wyjątkowość pracy Gerowa na tle wcześniejszych publikacji odnoszących się do początków funkcjonowania kina w Japonii zasadzą się nie tylko na skali przeprowadzonych przez niego badań (a przeanalizował imponującą liczbę reklam, recenzji, artykułów, polemik, wywiadów, broszur, książek, raportów, regulacji, pism urzędowych itp.), ale przede wszystkim na tym, że nie faworyzował on materiałów z prasy filmowej, lecz potraktował wszystkie głosy biorące udział w dyskusji nad kinem jako równorzędne. Pozwoliło mu to zwrócić uwagę na kwestie, które w tradycyjnej historiografii japońskiego kina były zaledwie wzmiankowane lub w ogóle nieobecne, m.in. fakt, że kino nie było postrzegane przez władze jako medium o unikalnych właściwościach aż do wybuchu skandalu zigomarowskiego, kiedy to zostało zidentyfikowane jako istotny problem społeczny; pozytywne przyjęcie przepisów cenzorskich przez przemysł filmowy; przekształcenia, jakie dokonały się w ramach instytucji benshi; klasowy charakter „kinofilii” Ruchu Filmu Czystego oraz podobieństwa w zakresie retoryki stosowanej przez jego przedstawicieli i cenzorów filmowych. Ustalenia Gerowa rzucają nowe światło na zjawiska, które wystąpiły w japońskim kinie w latach 30. XX wieku – wskazują na ciągłość polityki filmowej japońskich władz, pozwalają też lepiej zrozumieć, dlaczego branża filmowa początkowo wspierała wprowadzenie restrykcyjnego prawa filmowego z 1939 roku.
Rozprawa obroniona przez Gerowa w 1996 roku miała nie pięć, lecz sześć rozdziałów – jej ostatni rozdział został opublikowany w wydanej w 2001 roku pracy zbiorowej Word and Image in Japanese Cinema[4] i nie wszedł do książkowej wersji dysertacji. Brak tego rozdziału stanowi jedyną istotną wadę Visions of Japanese Modernity…, jako że Gerow de facto kończy narrację na 1917 roku, kiedy wprowadzono tokijskie Zasady regulacji placówek filmowych, jedynie sygnalizując ogólnokrajowe przepisy filmowe z 1925 roku, stanowiące zwieńczenie omawianych przez niego procesów.
Książkę Gerowa warto polecić nie tylko badaczom kina japońskiego, ale i wszystkim filmoznawcom, abstrahując bowiem od jej wpływu na studia nad filmem japońskim i wartości faktograficznej, stanowi ona interesującą propozycję teoretyczno-metodologiczną możliwą do aplikacji w badaniach kinematografii innych krajów.
Przypisy:
[1] Joanne Bernardi, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement, Detroit 2001 [1992]; Eric Cazdyn, The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan, Durham 2002 [1998]; Abé Markus Nornes, Japanese Documentary Film: The Meiji Era Through Hiroshima, Minneapolis 2003 [1996]; Jeffrey A. Dym, Benshi, Silent Film Narrators and their Forgotten Narrative Art of Setsumei, Lewiston 2003 [1998]; Mitsuo Wada-Marciano, Nippon Modern: Japanese Cinema and the 1920s and 1930s, Honolulu 2008 [2000]. Nawiasy zawierają daty roczne obron dysertacji stanowiących podstawy książek.
[2] Aaron Gerow, The Benshi’s New Face: Defining Cinema in Taisho Japan, „Iconics”, Vol. 3, 1994; tenże, Swarming Ants and Elusive Villains: Zigomar and the Problem of Cinema in 1910s Japan, „CineMagaziNet”, No 1, 1996; tenże, Jigoma to eiga no ‚hakken’ — Nihon eiga gensetsushi josetsu, „Eizōgaku”, No. 58, 1997; tenże, Gonda Yasunosuke to kankyaku no eiga bunmei, „Media-shi kenkyū”, No. 10, 2000; tenże, One Print in the Age of Mechanical Reproduction: Culture and Industry in 1910s Japan, „Screening the Past”, Vol. 11, 2000.
[3] Eiga hozon to firumuākaibu no katsudō no genjō ni kansuru Q&A, 2012.
[4] Aaron Gerow, The Word before the Image: Criticism, the Screenplay, and the Regulation of Meaning in Prewar Japanese Film Culture, [w:] Dennis Washburn, Carole Cavanaugh (red.), Word and Image in Japanese Cinema, Cambridge – New York – Melbourne – Madrid 2001, s. 3-35.
Tekst pochodzi z 2016 roku.