Pokaz filmu z udziałem benshi, rys. Angelika Sarnowska (Similitude).

W wydanej w 1915 roku anglojęzycznej książce The Nightside of Japan Taizō Fujimoto podjął próbę odmalowania zachodnim czytelnikom doświadczenia kinowego w tokijskiej dzielnicy Asakusa, ówczesnym centrum kultury filmowej w Japonii, gdzie mieściły się liczne kinoteatry i odbywała się większość premier. Opowieść swą rozpoczął z poziomu ulicy, od wiszących na frontach „hal kinematograficznych” plakatów reklamujących repertuar i stojących przed nimi grupek mężczyzn, głośno zachwalających ofertę poszczególnych przybytków i zachęcających do ich odwiedzin. Następnie opisał, co dzieje się, gdy przekroczy się progi tych obiektów:

Bilety są sprzedawane w mieszczących się u wejścia do każdej hali kasach przez dziewczęta ubrane w piękne uniformy, o ładnie umalowanych twarzach, przyjmujące gości z czarującym uśmiechem. Większość Japończyków, zwłaszcza kobiet, nosi na stopach geta (chodaki) zamiast półbutów i butów. Gdy przekraczacie próg hali, musicie wręczyć bilety mężczyznom, którzy wydadzą wam zōri (parę słomianych pantofli) w miejsce waszych geta. Nie możecie zapomnieć odebrać od nich drewnianych tabliczek oznaczonych numerami lub innymi znakami – tabliczka stanowi kwit na wasze chodaki. Kiedy wchodzicie na wyższe piętro budynku, wita was kolejna miła dziewczyna w uniformie, która prowadzi was na wasze miejsce. Hala jest pełna ludzi; wydaje się, że nie ma miejsca dla kolejnej osoby, ale przewodniczka znajduje wśród tłumu krzesło, na którym uprzejmie was usadza. Wszystkie z wyświetlanych filmów wyjaśnia mówca we fraku lub wieczorowym płaszczu. Pomiędzy filmami na scenie odbywają się występy komików lub żonglerów. Po zakończeniu każdego filmu lub występu następuje antrakt, trwający od trzech do pięciu minut. Podczas tej przerwy między widownię wchodzą sprzedawcy pomarańczy, mleka, ciastek, kanapek etc., wykrzykując: »Ktoś chce pomarańczę? Dobre ciastka! Świeżo przegotowane mleko!« etc., etc. Projekcje filmowe kończą się około północy.

W wyimku tym uderza, jak mało miejsca i uwagi – zwłaszcza w zestawieniu ze szczegółowym opisem praktyki zmieniania obuwia czy wyliczanką oferowanych w kinoteatrach smakołyków – Fujimoto poświęca „mówcy” komentującemu filmy. Jedno krótkie zdanie. Bez najmniejszej nawet próby wyjaśnienia, kim jest ów „mówca”, jakie są jego funkcje i jaką zajmuje pozycję w ramach japońskiej branży filmowej. Prawdopodobnie dla Fujimoto stanowił on tak naturalny element doświadczenia kinowego, że aż przezroczysty i nie wart rozwodzenia się nad nim. Na ile jednak wzmianka o „mówcy” była czytelna dla osób z Zachodu, które sięgnęły po książkę?

Z perspektywy współczesnej wiedzy o historii filmu truizmem jest – niegdyś rewolucyjne – stwierdzenie, że kino nieme nigdy nie było nieme. Czy też, ujmując rzecz bardziej adekwatnie, że projekcje filmowe nigdy nie odbywały się w ciszy. Już podczas najwcześniejszych pokazów filmowych dźwięk maszynerii projekcyjnej był zagłuszany przez szmery, głosy, a nierzadko i okrzyki na widowni. Wyświetlanym filmom towarzyszył akompaniament muzyczny, niekiedy odtwarzany z płyt gramofonowych, częściej zaś wykonywany na żywo przez tapera lub zespół muzyczny, a w późniejszym okresie kina niemego i większych kinach – przez pełnowymiarową orkiestrę. Seanse bywały wzbogacane o efekty dźwiękowe, a gdzieniegdzie przez krótki czas istniały nawet wyspecjalizowane przedsiębiorstwa oferujące pokazy filmowe z dubbingiem na żywo. W wielu zakątkach globu – od USA, przez Europę, po Azję – funkcjonowała instytucja konferansjera, zapowiadającego, komentującego i wyjaśniającego filmy. We Francji określano go mianem bonimenteur i conférencier, tak jak na francuskojęzycznych obszarach Kanady, we Włoszech – imbonitore, w Niemczech – Kinorezitator i Kinoerzähler, zaś w Japonii stosowano terminy benshi, katsuben oraz, najrzadziej, katsudō-benshi (pierwszy człon pochodzi od słowa katsudō-shashin, czyli „ruchome fotografie”). O ile jednak na Zachodzie instytucja ta rychło odeszła do lamusa, o tyle w Japonii i rejonach znajdujących się pod jej wpływami politycznymi i kulturowymi (dzisiejszy Tajwan, Korea, ale też Tajlandia) utrzymała się do końca epoki kina niemego.

Podobnie jak na Zachodzie, w Japonii instytucja filmowego konferansjera wykształciła się na drodze adaptacji wcześniejszych praktyk kulturowych, przy czym można tu wskazać zarówno na źródła bezpośrednie, jak i pośrednie. W tym drugim przypadku badacze dziejów japońskiego kina przywołują długą tradycję japońskich sztuk performatywnych, a jako źródła inspiracji dla benshi wymieniają m.in. kōdan, czyli sztukę oratorską, która wyewoluowała z XIV-wiecznego zwyczaju publicznego recytowania fragmentów kronik i tekstów epickich, by przekształcić się w popularną uliczną rozrywkę; rōkyoku – śpiewaną narrację w akompaniamencie shamisenu; rakugo – rozwiniętą w XVII i XVIII wieku formułę dowcipnej historyjki, opowiadanej przez pojedynczego komika; oraz narracyjne komponenty tradycyjnych form japońskiego teatru – nō, kabuki i bunraku. Bezpośrednimi przodkami benshi byli jednak konferansjerzy i wykładowcy odpowiadający za narrację podczas pokazów latarni magicznej (zwłaszcza jej nowoczesnej, zachodniej odmiany, zwanej gentō, która trafiła do Japonii w latach 70. XIX wieku i była szeroko wykorzystywana w celach edukacyjnych), pudeł perspektywicznych i zagranicznych wynalazków. Część wczesnych benshi oratorskie szlify zdobywała w taki właśnie sposób – inni wywodzili się m.in. ze świata sztuk performatywnych, reklamy i handlu, zwłaszcza ulicznego.

Pierwsze filmy i aparaty do ich wyświetlania sprowadzono do Japonii pod koniec XIX wieku – już w listopadzie 1896 roku zaprezentowano tam kinetoskop, a w lutym następnego roku witaskop i kinematograf. Był to okres gwałtownej modernizacji kraju, dla której wzorcem były państwa Zachodu, po zarzuceniu w połowie wieku ponad dwustuletniej restrykcyjnej polityki jego izolacji od wpływów zewnętrznych. Organizatorzy wczesnych projekcji często nadawali im pozór przedsięwzięć edukacyjnych, wpisując się w zeitgeist epoki – w ich rozumieniu sama technologia filmowa demonstrowała potęgę zachodniej nauki, zaś wyświetlane za jej pomocą nagrania umożliwiały widowni wgląd w życie w Europie i USA. Zdawali sobie jednak sprawę z tego, że zagraniczne filmy mogą być dla wielu Japończyków niezrozumiałe, uznali więc za konieczne wprowadzenie do pokazów pośrednika, który wyjaśni publiczności prezentowane jej „ruchome fotografie” – analogicznego do tych funkcjonujących wcześniej w ramach pokazów latarni magicznej czy pudeł perspektywicznych z zagranicznymi widokami. Pierwotną funkcją benshi było dostarczanie widowni informacji pozwalających jej na pełne zrozumienie filmów – zarówno faktograficznych, dotyczących tego, gdzie dany film nakręcono, co przedstawiał i kto się w nim pojawiał, jak i kontekstowych, wyjaśniających niuanse, których widzowie mogli być nieświadomi. I tak na przykład zapowiadając nagranie z wizyty cara Mikołaja II we Francji, benshi wskazywał, że władcą Rosji jest człowiek siedzący w dorożce, a nie woźnica zajmujący wyższą pozycję od niego. Początkowo wyjaśniali oni także mechanizmy rejestracji i projekcji „ruchomych fotografii”, praktykę tę jednak zarzucono, gdy technologia filmowa straciła status nowinki. Niezależnie od tego, jak dużą wiedzę o świecie Zachodu i treści omawianych nagrań benshi faktycznie posiadali (a ta bywała znikoma, na co czasem zwracała uwagę prasa), musieli stwarzać pozory kompetencji. Przemawiali więc przepełnionym demonstracyjną pewnością siebie autorytatywnym głosem, nierzadko wręcz zasypując widzów ogromną liczbą informacji. W kreowaniu wizerunku trzymającego rękę na pulsie światowca służył im również ubiór – większość z nich podczas projekcji nosiła nowoczesne i eleganckie zachodnie stroje, co stało się w tej profesji standardem.

Początkowo benshi realizowali swą funkcję wyjaśniającą przede wszystkim poprzez narrację wprowadzającą, zwaną maesetsu, poprzedzającą cały pokaz, a często też poszczególne punkty programu, z rzadka tylko komentując nagrania w chwili, gdy te były wyświetlane na ekranie. Wraz ze zwiększaniem się długości filmów oraz rozwojem kina fabularnego, coraz istotniejszą rolę odgrywała narracja symultaniczna, wygłaszana równolegle do projekcji, zwana nakasetsu. W końcu u progu lat 20. XX wieku czas trwania narracji wprowadzającej ograniczono do kilku minut, później zaś niemal kompletnie ją wyeliminowano. Wiązało się to z przekształceniami funkcji benshi, dostrzegalnymi już w pierwszej dekadzie XX wieku, w wyniku coraz większego zainteresowaniem filmowców opowiadaniem historii, czyli przechodzeniem od kina atrakcji do kina integralności narracyjnej. W takim modelu kina rola benshi wykraczała poza wyjaśnianie treści filmu – choć wciąż dostarczali informacji kontekstowych, punkt ciężkości przesunął się na referowanie przebiegu akcji oraz jej komentowanie, dookreślanie rysu psychologicznego i motywacji postaci, wygłaszanie ich kwestii i odgrywanie dialogów (nie ograniczające się do zawartości plansz tekstowych, które w japońskich filmach stosowano oszczędnie, właśnie po to, by dać pole do popisu benshi), czy w ogóle zwiększanie atrakcyjności projekcji poprzez popisy oratorskie, improwizację, żarty, podsycanie emocji widowni i utrzymywanie z nią żywego kontaktu. O ile początkowo po benshi sięgnięto w obawie, że widownia nie zrozumie wyświetlanych filmów, o tyle o ich utrzymaniu się w kinach zdecydowało przekonanie, iż wydatnie wzbogacają seans, dostarczając publiczności gamy wrażeń wykraczających poza to, co ma do zaoferowania sam film.

Wszystko to przekładało się na wysoką pozycję benshi w ramach japońskiej branży i kultury filmowej. Osiągnęli oni status gwiazd na długo przed tym, jak stało się to udziałem aktorów – jeszcze w latach 20. XX wieku na afiszach ich nazwiska często zapisywano większymi znakami niż tytuły filmów oraz obsadę, częste też widzowie chodzili do kina nie na konkretny film, czy ze względu na aktora, lecz dla narratora. W prasie filmowej publikowano rankingi benshi, zaś w recenzjach poświęcano uwagę ich występom, niekiedy nawet większą niż samym filmom. Narracje popularnych benshi nie dokonywały żywota wraz z zakończeniem seansów – skrypty, z których korzystali, wydawano w formie książkowej, sprzedawano także płyty gramofonowe z zarejestrowanymi fragmentami ich występów, zarówno właściwą narracją, jak i partiami dialogowymi, w których – tak jak podczas projekcji – modulowali głos, by wywołać wrażenie, że poszczególne kwestie wypowiadają rożne postaci (to właśnie dzięki tym nagraniom można dziś wysłuchać narracji dawno zmarłych benshi, a opublikowanym skryptom odtworzyć treść niezachowanych filmów). Pozycja niektórych z nich – przynajmniej do lat 20. – była tak mocna, że mogli wywierać wpływ na kształt filmów, gdyż konsultowano z nimi ich scenariusze przed przystąpieniem do realizacji, a nawet sugerować, jakie filmy powinny być produkowane.

Nie oznacza to jednak, że instytucja benshi budziła wyłącznie entuzjazm. Już w drugiej dekadzie XX wieku progresywna krytyka postrzegała ją jako konieczną do wyeliminowania naleciałość teatralną, uniemożliwiającą filmowi wypracowanie autonomicznego języka, i czynnik hamujący rozwój japońskiego kina. Władze zaś dostrzegały jej subwersywny potencjał, wynikający z możliwości modyfikowania znaczenia filmu przez narrację, i dążyły do zwiększenia zakresu kontroli nad benshi – czego przejawem było m.in. wprowadzenie w 1917 roku przez tokijską policję licencji dla narratorów, a w 1920 egzaminów, które ci musieli zdać, by ją otrzymać – oraz ujednolicenia tekstu filmowego niezależnie od okoliczności jego prezentacji.

Niemniej, szeroka widownia, zwłaszcza ta oglądająca wyłącznie lub przede wszystkim krajowe produkcje (w Japonii istniał bowiem podział na kina wyświetlające tylko filmy krajowe, tylko zagraniczne i zarówno krajowe, jak i zagraniczne, przy czym te pierwsze znacząco przeważały), ceniła benshi. Ich popularność była jednym z głównych powodów powolnego przechodzenia tamtejszej branży filmowej na produkcję w pełni dźwiękową – dopiero w 1936 roku w Japonii powstało więcej filmów dźwiękowych niż niemych, a jeszcze w 1942 te drugie stanowiły ponad 10% wyświetlanych filmów. Ostateczny kres ich realizacji położyła wymuszona przez władze konsolidacja przemysłu filmowego w 1941 roku, w wyniku której ograniczono liczbę wytwórni do trzech i wprowadzono limity produkcyjne (przy dwóch filmach miesięcznie, jakie mogła przekazać do dystrybucji każda wytwórnia, tworzenie filmów niemych nie miała już żadnego ekonomicznego uzasadnienia, zresztą władze, naciskające na produkcję wysokojakościową, nie dopuściłyby do ich realizacji). Wówczas jednak benshi dni chwały mieli dawno za sobą – duże wytwórnie, dysponujące sieciami kinoteatrów, zaczęły zwalniać ich z obiektów, w których wyświetlano filmy zagraniczne, już w 1932 roku, czemu towarzyszyły strajki, a w 1936 tokijska policja zaprzestała wydawania im licencji, co było sygnałem nadchodzącego końca tej profesji. Jeszcze przez kilka lat część benshi, która nie chciała lub nie zdołała się przebranżowić, mogła znaleźć przystań w podrzędnych kinach wyświetlających filmy nieme, lecz ich liczba topniała. Krótkotrwały renesans narracji filmowej wystąpił po zakończeniu II wojny światowej, gdy ze względu na niedobór nowych filmów organizowano pokazy leciwych produkcji niemych, lecz miał ograniczony zakres, obejmujący głównie prowincję.

Fakt, że tradycja benshi zupełnie nie zniknęła z japońskiego pejzażu filmowego, jest w głównej mierze zasługą Shunseia Matsudy. Ów syn narratora filmowego, który sam zaczął parać się tą profesją w dzieciństwie, w 1930 roku, był jednym z benshi, którzy komentowali nieme filmy w okresie powojennym. Wówczas, chcąc zachować dla potomnych dziedzictwo japońskiego kina niemego, zaczął gromadzić dostępne taśmy z filmami z przeszłości – w ciągu swego życia zebrał ich ponad tysiąc. W 1952 roku powołał do życia Przedsiębiorstwo Filmowe Matsuda, zaś siedem lat później Stowarzyszenie Miłośników Kina Niemego – oba działają do dziś, od śmierci założyciela w 1987 roku zarządzane przez jego syna. Od początku istnienia stowarzyszenie zajmowało się organizacją pokazów filmów niemych z narracją benshi – Matsudzie udało się zaangażować do tego niegdysiejsze gwiazdy tej profesji, takie jak Musei Tokugawa czy Saburō Somei, najczęściej jednak za narrację odpowiadał on sam lub jego uczniowie i uczennice, dziś zaś robią to także jego następcy, którzy sami nigdy nie mieli okazji go poznać. Najsłynniejszą obecnie aktywną przedstawicielką tej profesji jest Midori Sawato, która zafascynowała się nią, gdy usłyszała w 1972 roku narrację Matsudy do Białej nici wodospadu Kenjiego Mizoguchiego, a rok później sama zadebiutowała w roli benshi. Uczennica Matsudy przekazuje ten kunszt dalej – jej wychowankiem jest m.in. Ichirō Kataoka, chyba najaktywniejszy dziś narrator filmowy w Japonii. Działalność współczesnych benshi nie ogranicza się jednak wyłącznie do ich ojczyzny – często występują poza granicami kraju, głównie w Europie i USA, tak w ramach większych imprez kina niemego, jak i indywidualnych pokazów, zwykle organizowanych przez instytucje zajmujące się promocją kultury Japonii. Występy na żywo to główny, lecz nie jedyny, aspekt funkcjonowania tradycji benshi w ostatnich dekadach. Drugi, także istotny, stanowią wydania filmowych stanowią wydania filmów z narracją benshi na nośnikach domowych. Zajmuje się tym. m.in. firma założona przez Matsudę, której najciekawszym przedsięwzięciem tego typu –  pozwalającym bowiem doświadczyć tej formy sztuki także osobom nie znającym japońskiego – była wydana we współpracy z Digital Meme seria płyt DVD „Talking Silents”, zawierających część filmów z jej archiwum wzbogaconych o narrację benshi, zwykle w dwóch wersjach na osobnych ścieżkach audio – klasycznej, w wykonaniu Matsudy, i nowoczesnej, w wykonaniu Sawato.

Według statystyk japońskiego Ministerstwa Handlu i Przemysłu z 1926 roku, tamtejsza branża filmowa zatrudniała wówczas ponad siedem i pół tysiąca benshi. Obecnie w Japonii narracją filmową na poziomie profesjonalnym para się kilkanaście osób. Tradycja ta, wciąż jednak żyje i choć benshi okupują marginesy współczesnej japońskiej kultury filmowej, nic nie zapowiada, by w przyszłości mieli z niej całkowicie zniknąć.

Tekst stanowi rozszerzoną wersję artykułu pierwotnie opublikowanego w 12. numerze „Kina” z 2023 roku.