W 1925 roku osiemnastoletni wówczas Utaemon Ichikawa porzucił teatr kabuki na rzecz filmu. Początkowo zasilił szeregi założonej przez Shōzō Makino wytwórni Makino Purodakushon, jednak już dwa lata później – idąc w ślady Tsumasaburō Bandō, za którego przykładem w ciągu kilku kolejnych lat podążyło wielu popularnych aktorów – założył własną firmę produkcyjną Ichikawa Utaemon Purodakushon.

Czaszka (Dokuro), zrealizowana przez Sentarō Shiraia i wprowadzona do kin 1 listopada 1927 roku, to jedna z nielicznych zachowanych japońskich produkcji z tego okresu, a zarazem – przynajmniej w świetle mojej wiedzy – pierwsza z udziałem Ichikawy. Stwierdzenie „zachowany” jest przy tym dość umowne, bowiem obecnie dostępne jest tylko kilkadziesiąt minut filmu. Na szczęście ocalałe fragmenty pozawalają zapoznać się jeśli nie z całą, to przynajmniej z większością przedstawionej w nim historii. Wartość filmu jest tym większa, że rola kreowana w nim przez Ichikawę wyróżnia się na tle jego ówczesnego emploi – w okresie przedwojennym grał on zwykle pogodne postaci, w Czaszce natomiast gra rolę tragiczną.

Akcja filmu rozgrywa się na początku XVII wieku, tuż po podjęciu przez siogunat Tokugawów działań wymierzonych w chrześcijan, które doprowadziły do wypędzenia z kraju misjonarzy i prześladowań rodzimych wyznawców obcej religii. Głównym bohaterem Czaszki jest daimyō Reinosuke Ushio, przywódca chrześcijańskich buntowników, którzy wyruszają stawić czoła karnej ekspedycji władz. Samuraj pozostawia za sobą Osetsu, córkę swego podwładnego Nakazu, z którą ma kilkumiesięcznego syna. Podczas gdy Ushio walczy z przeważającymi siłami siogunatu, do uszu Osetsu dochodzi plotka, wedle której ojciec jej dziecka ma poślubić Senjuin, od dawna próbującą zwrócić na siebie jego uwagę. Pod wpływem gniewu i rozpaczy kobieta podpala dom swojej rywalki, lecz zostaje rozpoznana przez oficera policji – Chijiwę. Przez pewien czas udaje jej się unikać pościgu, w końcu jednak zostaje zastrzelona. Bezlitosny Chijiwa nakazuje swym podwładnym zgładzenie syna Osetsu, klęczącego przy jej zwłokach, jednak powstrzymuje go Ushio. Wojska buntowników zostały bowiem rozbite, a ich przywódca powrócił do rodzinnego miasta. Mija kilka lat. Zrezygnowany Ushio spędza większość czasu w świątyni, jednak władze wydają rozkaz jego zgładzenia. Niegdysiejszy przywódca rebeliantów zostaje napadnięty przez zabójców, których część stanowią jego dawni towarzysze broni. Choć udaje mu się pokonać kilku napastników zostaje dotkliwie ranny. Gdy opatrują go Nakazu i jego syn, do świątyni wkracza oddział stróżów prawa pod przewodnictwem Chijiwy. Ranny samuraj zostaje pojmany, a jego syn zabity. Ushio żegna się ze światem i popełnia samobójstwo.

Debiut reżyserski Shiraia – który zginął w wieku 39 lat w podczas atomowego ataku na Hiroszimę – stanowi modelowy przykład kina jidai-geki lat 20., wyróżniającego się na tle wcześniejszych produkcji historycznych daleko posuniętym realizmem w zakresie gry aktorskiej i scen walk oraz nowoczesnym sposobem realizacji, inspirowanym popularnymi wówczas filmami amerykańskimi. Choć Ichikawa karierę rozpoczął na deskach teatru kabuki, w Czaszce próżno szukać charakterystycznego dla tej formuły sposobu gry – nawiązania doń są nieliczne i subtelne, jak choćby w początkowej scenie, w której mimika Ichikawy i jego chwilowe zamarznięcie ewokują pozę mie, dominuje natomiast klucz realistyczny.

Podobnie prezentują się sceny walk, które są dynamiczne i brutalne, niepozbawione finezji, lecz dalece odmienne zarówno od tanecznych układów znanych z klasycznego kabuki, jak i cechujących się rozbudowaną choreografią pojedynków w filmach z Matsunosuke Onoe. Ushio i jego przeciwnicy męczą się, dyszą, zatrzymują się do złapania oddechu, a ich ciosy często są nie precyzyjne, lecz chaotyczne i desperackie. Wrażenie realizmu potęguję fakt, że długa potyczka z zabójcami zostawia na ciele i stroju bohatera ślady – białe kimono pokrywają ślady krwi, splecione włosy rozwiązują się i opadają na poranioną twarz, a każdy kolejny krok stwarza mu coraz większe trudności.

Czaszka zawdzięcza swą dynamikę – nie tylko w scenach walk – zastosowaniu rozbudowanego montażu, częstym zmianom pozycji kamery i licznym zbliżeniom. Warto zauważyć, że środki te wykorzystano nie tylko sprawnie, ale i na sposób funkcjonalny, co odróżnia filmy powstałe w tym okresie od części japońskich produkcji z przełomu drugiej i trzeciej dekady XX wieku, zwłaszcza tych autorstwa Norimasy Kaeriyamy, w których – jeśli wierzyć niektórym opiniom z epoki – zachodnie rozwiązania formalne wprowadzano często wyłącznie po to, by znalazły się one w filmie. W Czaszce natomiast montaż i zbliżenia służą budowie precyzyjnej narracji, podkreśleniu dramaturgii i emocji bohaterów, estetyce i zdynamizowaniu akcji.

Po zakończeniu II wojny światowej amerykańskie władze okupacyjne uznały kino jidai-geki za szkodliwe, promujące bowiem niedemokratyczne wartości – militaryzm, bezgraniczną lojalność względem przełożonych, podporządkowanie się strukturom władzy, pogardę dla życia własnego i innych itp. Z tego też względu nie zezwalano – z nielicznymi wyjątkami – na realizację filmów historycznych, a zachowane utwory tego typu konfiskowano i niszczono. Tymczasem wiele produkcji tego typu – by wymienić filmy takie jak Wąż (Orochi, 1925, Buntarō Futagawa), Sługa (Gerō, 1927, Daisuke Itō), Miecz tnący ludzi i przebijający konie (Zanjin zamba ken, 1929, Daisuke Itō), Niezrównany bohater (Kokushi musō, 1932, Mansaku Itami) czy Kakita Akanishi (Akanishi Kakita, 1936, Mansaku Itami) – krytycznie odnosiło się do okresu feudalnego, a część z nich stanowiła mniej lub bardziej zawoalowany komentarz do współczesnej jej twórcom rzeczywistości, w skutek czego często zalicza się je do grona filmów tendencyjnych (keikō eiga). Czaszkę można postrzegać w tych kategoriach, należy jednak czynić to ostrożnie, wszak część filmów tendencyjnych – na czele z Dlaczego to zrobiła? (Nani ga kanojo o sōsaseta ka, 1930, Shigeyoshi Suzuki), sztandarowym tytułem tego nurtu – była w swej istocie tyleż polityczna, co melodramatyczna.

„Krytyczna” wykładnia filmu, jako moralnej legitymizacji oporu wobec niesprawiedliwych poczynań władz, nasuwa się niemal automatycznie, choćby z tego względu, że jego bohaterem pozytywnym uczyniono postać uznającą istnienie wartości, w obronie których warto walczyć z feudalną machiną, natomiast postaciami negatywnymi – osoby, które bezdyskusyjnie podporządkują się wyrokom siogunatu i obowiązującym prawom. Postawa ta cechuje zarówno byłych towarzyszy broni Ushio, którzy podejmują się zamachu na jego życie z rozkazu władz, jak i Chijiwę, który wyznaje pogląd, że w jego pracy nie ma miejsca na litość i każdy, kto złamie prawo, musi zostać surowo ukarany, niezależnie od tego, jakie pobudki nim kierowały. Dyskusyjne jest jednak, na ile zasadne jest ekstrapolowanie wniosków płynących z filmu na współczesną widzom rzeczywistość pozafilmową, choćby w kontekście wprowadzenia w 1925 roku wymierzonego w radykalną lewicę Prawa o zachowaniu bezpieczeństwa publicznego (Chian iji hō). Wyrażony w narracji pogląd, podług którego siła prawa miażdży zarówno złych, jak i dobrych ludzi, można odnieść do okresu, w którym rozgrywa się akcja filmu, Japonii lat 20. XX wieku oraz – w szerszej perspektywie – do ludzkiej egzystencji w ogóle, czemu sprzyja fakt, że w filmie bezpośrednio wyartykułowana została myśl, jakoby życie było nieprzerwanym pasmem niedoli i cierpienia, z którego uwalnia człowieka dopiero śmierć.

W kwestii interpretacji filmu skłonny jestem przychylić się ku poglądowi, że jego twórcy celowo zawarli w nim elementy pozwalające odnieść go do ówczesnej sytuacji społeczno-politycznej Japonii. Trudno mi jednak wyrokować, czy uczynili to ze względu na własne przekonania czy też w celu zwiększenia komercyjnego potencjału swej produkcji. Należy bowiem pamiętać, że część filmów tendencyjnych była realizowana przez twórców cechujących się daleko posuniętym indyferentyzmem politycznym – by wspomnieć tylko Kenjiego Mizoguchiego – na zlecenie wytwórni liczących na kapitalizację ówczesnych nastrojów społecznych. Jakiekolwiek nie byłyby jednak intencje twórców Czaszki, najważniejszą rolę w wydobyciu „krytycznego” wymiaru filmu odgrywali benshi – w zależności od osobistych preferencji mogli oni w swej narracji zarówno go podkreślić, jak i zamaskować.

Tekst pochodzi z 2013 roku.