Nazwiska Umetsugu Inoue próżno szukać w przekrojowych zachodnich publikacjach z zakresu dziejów japońskiego kina, a tym bardziej wykazach jego najbardziej „wartościowych” twórców w rodzaju klasycznych prac Joan Mellen[1] i Audie Bock [2]. Nie wspominają o nim nawet Donald Riche i Joseph L. Anderson w pionierskiej anglojęzycznej monografii Japanese Film: Art & Industry [3], choć pisali ją w czasach, gdy Inoue święcił swe największe komercyjne triumfy. Dość stwierdzić, że na liście 20 najbardziej dochodowych krajowych produkcji w Japonii od kwietnia 1957 do marca 1958 roku znalazły się trzy jego filmy, zaś na analogicznym wykazie dla okresu od końca II wojny światowej do czerwca 1959 roku – dwa[4]. Ignorowany przez autorów i autorki, których prace nie tylko miały moc kanonotwórczą, lecz także kreowały zachodnie wyobrażenia o tym, jak wyglądało i zmieniało się japońskie kino, Inoue podzielił los takich twórców, jak Sadatsugu Matsuda i Kunio Watanabe, którzy – choć (równolegle do niego) tworzyli filmy cieszące się ogromnym powodzeniem wśród japońskiej widowni – przez dekady pozostawali w Europie i USA właściwie nieznani.

W przypadku Inoue sytuacja zaczęła zmieniać się w połowie pierwszej dekady XXI wieku. Na gruncie akademickim zwrócono na niego uwagę ze względu na jego długą i owocną współpracę z hongkońską wytwórnią Shaw Brothers pod wpływem rozwoju transnarodowych badań nad kinem skoncentrowanych na obszarach Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej [m.in. Yau 2009, Tezuka 2012, DeBoer 2014]. Dla popularyzacji dorobku Inoue na Zachodzie ważniejsze jednak były i są okazjonalne pokazy jego filmów w ramach festiwali i retrospektyw. Pierwszą dużą inicjatywę tego typu stanowiła prezentacja sześciu z nich w sekcji poświęconej azjatyckim musicalom w ramach Far East Film Festival w Udine w 2006 roku. Ważnym przedsięwzięciem, nie tylko z perspektywy amerykańskiej, była także objazdowa retrospektywa Umetsugu Inoue: Japan’s Music Man zorganizowana w 2018 roku przez działające przy Smithsonian Institute muzeum Freer and Sackler Galleries. Większość z wyświetlonych w jej ramach filmów została w październiku 2021 roku po raz pierwszy zaprezentowana polskim widzom podczas InlanDimensions International Arts Festival. Z punktu widzenia osób zainteresowanych japońską kinematografią tego rodzaju inicjatywy są trudne do przecenienia, dają bowiem możliwość zapoznania się z tytułami, które niegdyś budziły entuzjazm masowej widowni – nie tylko w Japonii, ale również w Hong Kongu i krajach Azji Południowo-Wschodniej, gdzie z sukcesami je dystrybuowano.

Powody, ze względu na które Inoue pozostawał na Zachodzie nieznany (choć kilka jego filmów wyświetlano w Europie), były liczne, najważniejszym jednak, jak sądzę, jest to, że był twórcą różnorodnym, a przez to trudno klasyfikowalnym – wymykający się wygodnym „szufladkom”, za pomocą których krytyka mogła „sprzedawać” go zachodniej widowni. Nie był polityczny, jak reżyserzy z kręgu japońskiej nowej fali, choć jego filmy wiele mówią o przekształceniach społeczno-kulturalnych powojennej Japonii. Nie był też rozliczeniowym humanistą, jak Masaki Kobayashi, choć ma na koncie film Trzeci cień (Daisan no kagemusha, 1963), ideowo bliski Harakiri (Seppuku, 1962) i Buntowi (Jōi-uchi: Hairyō tsuma shimatsu, 1967). Mimo że podobnie jak Seijun Suzuki tworzył wysmakowane wizualnie filmy gatunkowe, nie cechowała go buntownicza postawa tego drugiego, która zapewniło mu pozycję enfant terrible japońskiej branży filmowej, a w konsekwencji konsekrację przez krytykę i odkrycie na Zachodzie w latach 90. XX wieku jako nieznanego, niepokornego japońskiego autora.

Przede wszystkim jednak twórczość Inoue – w przeciwieństwie do Yasujirō Ozu czy Kenjiego Mizoguchiego – nie wpisuje się w sztywne ramy stereotypowej, uproszczonej i wybiórczej wizji „japońskości” i „czysto japońskiego” kina, która długo stanowiła – również z perspektywy sporej części japońskiej branży filmowej – główny wabik na zachodniego widza. Wymowny jest w tym kontekście fragment recenzji Człowieka, który wywołał burzę (Arashi o yobu otoko, 1957), komercyjnego hitu Inoue, wyświetlanego także w Wielkiej Brytanii, zamieszczonej w 1960 roku na łamach „Monthly Film Bulletin”, w którym stwierdzono:

Zazwyczaj zachodniej widowni oszczędza się najgorszych wybryków japońskiego filmu komercyjnego, jednak gdy takie produkcje, jak Człowiek, który wywołał burzę, prześlizgują się przez sito selekcji, zdajemy sobie sprawę z tego, jak łatwo Japończycy wchłonęli najgorsze właściwości amerykańskiego kina, dodając do nich najgorsze aspekty ich własnego[6].

W brytyjskiej recenzji film krytykowano za to, za co doceniła go krajowa widownia, gdyż nie wpisywał się w wyobrażenie „czysto japońskiego” kina, stanowiące wówczas fundament waloryzacji filmów z Japonii na Zachodzie. Paradoksalnie jednak Inoue był w pewnym sensie twórcą bardziej „japońskim” niż Ozu. Przynajmniej jeśli za punkt odniesienia przyjąć mechanizmy funkcjonowania tamtejszej branży filmowej…

Twórca wszechstronny… z inklinacją do muzyki

Charakteryzując kulturę popularną Japonii, Mark Schilling stwierdził niegdyś, że jest to kraina boomu, w której rzeczy „nowe, inne lub po prostu dziwne stają się nagle powszechną obsesją i równie szybko wypadają z łask, stając się kolejnymi ofiarami medialnej nadpodaży” [1998: 19]. Uproszczając, można powiedzieć, że także historia japońskiego kina jest w dużej mierze historią boomów – następujących po sobie lub występujących równolegle popularnych nurtów, (pod)gatunków i serii filmowych, zazwyczaj inspirowanych przez sukces komercyjny jednego tytułu, niekiedy też będących efektem procesów adaptacji na lokalny grunt cieszącej się powodzeniem zagranicznej formuły. W połączeniu z palącą potrzebą pokrycia stałego zapotrzebowania na nowe filmy w należących do wytwórni lub związanych z nimi umową kinach sprawiało to, że japońskie wytwórnie wymagały od reżyserów dużej elastyczności (zwłaszcza po tym, jak w 1954 roku wytwórnia Tōei zainicjowała politykę wprowadzania na ekrany dwóch filmów tygodniowo w formie seansu podwójnego, co wymusiło intensyfikację skali produkcji także przez jej konkurentów). Rzecz jasna ceniły one także twórców prestiżowych, którym, jak Ozu, Mizoguchiemu czy (do pewnego momentu) Kurosawie, pozwalano na więcej, wiążąc z ich filmami nadzieje na uznanie ze strony krytyki i eksport na zachodnie rynki, jednak główny ciężar bieżącego funkcjonowania branży filmowej spoczywał na reżyserach potrafiących realizować filmy szybko i sprawnie, pracować w różnych gatunkach oraz dostosować się do zmiennych oczekiwań widowni. 

Takim właśnie filmowcem był Inoue. Słynął z tego, że nie przekraczał budżetów ani terminów zdjęć, a przy tym dostarczał jakościowy produkt, który chciała oglądać widownia. Stąd też producenci chętnie korzystali z jego usług – w latach 50. i 60. pracował dla każdej wytwórni z powojennej „wielkiej szóstki”. Był przy tym twórcą niezwykle płodnym, nawet jak na standardy japońskiej branży filmowej – w toku czterdziestoletniej kariery wyreżyserował 115 filmów kinowych (często pięć, sześć rocznie) i ponad 150 produkcji telewizyjnych, napisał też ponad 100 scenariuszy, zazwyczaj do filmów, które później sam kręcił. Choć pracował w różnych gatunkach – od dramatów, przez kryminały w duchu noir, po jidai-geki – szczególnie upodobał sobie filmy muzyczne, z których dziś jest najbardziej znany. Nie tyle musicale (choć zrealizował ich sporo), lecz właśnie filmy muzyczne, czy nawet – filmy czyniące obfity użytek z muzyki. Inoue żywił przekonanie, że film nie może obejść się bez muzyki i piosenek, co zresztą Kinnia Shuk-ting Yau uznaje za kluczowe dla jego późniejszych sukcesów w Hongkongu i Azji Południowo-Wschodniej [8]. Jego model pracy nad scenariuszami do filmów był wręcz stworzony do tego typu produkcji, by nie rzec – na wskroś musicalowy, bowiem zazwyczaj najpierw obmyślał on atrakcyjne sceny i plany, niekiedy jeszcze przed opracowaniem ogólnego zarysu fabuły, a następnie łączył je w całość.

Ze współczesnej perspektywy z dorobkiem Inoue warto zapoznać się między innymi dlatego, że – w przeciwieństwie do twórczości reżyserów o bardziej spójnej filmografii – daje on dobry wgląd w historyczne trajektorie japońskiej branży filmowej i przekształcenia gustów widowni, na które reżyser nie tylko odpowiadał, ale i które w kilku przypadkach współkreował. Ponadto spora jego część to filmy najzwyczajniej w świecie fajne, na których można, jak mawiał Zygmunt Kałużyński, bawić się jak prosię.

Pierwsze kroki w branży filmowej

Inoue, urodzony w 1923 roku, kinem zainteresował się w szkole średniej, jak sam wspominał – w niecodziennych okolicznościach. W 1938 roku uczniowie szkoły uczestniczyli w pogrzebie jej, nieznanego mu wcześniej, absolwenta, zmarłego na froncie II wojny chińsko-japońskiej (1937-1945). Gdy dowiedział się, że absolwentem tym był ceniony reżyser, Sadao Yamanaka, zapragnął poznać jego twórczość. Seans obejrzanego ukradkiem arcydzieła Yamanaki, Papierowych baloników ludzkiego współczucia (Ninjō kami fūsen, 1937), rozbudził w nim fascynację filmem [9]. Karierę w branży rozpoczął w 1947 roku na stanowisku asystenta reżysera w nowo powstałej wytwórni Shintōhō. W latach 50. dał się poznać jako sprawny autor scenariuszy, które tworzył szybko, tanio i na zadowalającym poziomie, dzięki czemu wkrótce awansował – jego debiut reżyserski, Cheerleaderka miłości (Koi no oendancho), trafił na ekrany w czerwcu 1952 roku.

To właśnie w Shintōhō zaczął realizować filmy muzyczne. Kierownictwo wytwórni, chcąc skapitalizować ówczesny boom na muzykę jazzową oraz popularność nastoletniej piosenkarki Izumi Yukimury, podpisało z nią kontrakt i poleciło Inoue opracować pomysły na odpowiednie dla gwiazdy filmy. Wybrano go ze względu na to, że był młody i lubił muzykę. Inoue wspominał, że muzykę, owszem, lubił – potrafił grać na harmonijce ustnej, gitarze i ukulele, a nawet trochę na pianinie – lecz o jazzie nie miał bladego pojęcia (10). Szybko jednak nadrobił braki, nawiązując znajomości z muzykami i co noc odwiedzając Ginzę, tokijską Mekkę jazzu, w efekcie czego w 1954 roku na ekranach kin pojawiły się trzy produkcje z Yukimurą w jego reżyserii, będące jednymi z pierwszych filmów jazzowych w Japonii – Jazzowy festiwal szesnastolatki (Musume juroku jazz matsuri), Calineczka z Tokio (Tōkyō Shinderera musume) i Na zdrowie, uczennico! (Kanpai! Jogakusei). Ich proste fabuły stanowiły pretekst dla numerów muzycznych i rewiowych finałów, a główną atrakcją była możliwość zobaczenia popularnych wykonawców – nie tylko Yukimury, ale też np. sekstetu Teruo Yody.

Nikkatsu… Action!

W 1955 roku, po zrealizowaniu jeszcze dwóch filmów z Yukimurą – tym razem dla wytwórni Tōhō – Inoue przeniósł się do Nikkatsu. To najstarsze z działających wówczas przedsiębiorstw filmowych w Japonii, założone w 1912 roku, po zakończeniu wojny prowadziło wyłącznie aktywność dystrybucyjną, lecz w 1954 roku wznowiło produkcję. Pilnie potrzebując kadr, próbowało skusić je obietnicą wyższych zarobków, większej swobody twórczej i szybkiego awansu. W ten sposób do Nikkatsu trafili m.in. producent Takashi Yamamoto, reżyserzy Yūzō Kawashima i Kon Ichikawa, aktorka Mie Kitahara i asystent reżysera Kō Nakahira, który wkrótce zaliczył samodzielny debiut za pomocą głośnego Zepsutego owocu (Kurutta kajitsu, 1956). W 1955 roku Inoue nakręcił dla Nikkatsu pięć filmów, w tym musical, rozrywkowy jidai-geki o ninjach, dramat o młodocianych przestępcach i Zieloną pozytywkę (Midori haruka ni)– uroczą muzyczną komedię przygodową dla dzieci, opowiadającą o dziewczynce ściganej przez szpiegów, chcących wydrzeć sekrety badań jej ojca, ukryte w jej tytułowej pozytywce i będącą pierwszą kolorową produkcją Nikkatsu, zrealizowaną w zarzuconej rychło technologii Konicolor. To gatunkowe zróżnicowanie jest symptomatyczne dla ówczesnego etapu działalności wytwórni, która wciąż szukała własnej tożsamości. Wkrótce jednak ją odkryła, w dużej mierze dzięki Inoue.

W drugiej połowie lat 50. XX wieku japońskie wytwórni w mniejszym lub większym stopniu wyspecjalizowały się w kojarzonych z nimi formułach. . W Shōchiku konsekwentnie trzymano się wypracowanego już w latach 20. modelu filmu dla całej rodziny, najpełniej ucieleśnianego przez shomin-geki, i dopiero pod koniec dekady podjęto próbę otwarcia się na młodą widownię; wytwórnia Tōhō była znana z poważnych jidai-geki, stopniowo jednak coraz bardziej zwracała się ku filmom fantastycznym, zwłaszcza tym o wielkich potworach; Tōei słynęła z rozrywkowych jidai-geki z Kinnosuke Nakamurą, a w ofercie Shintōhō dominowały filmy grozy.

W maju 1956 roku Nikkatsu wzbudziło sensację Sezonem słońca (Taiyō no kisetsu, Takumi Furukawa), adaptacją głośnej powieści Shintarō Ishikary. Dało to początek krótkotrwałemu boomowi na filmy o „plemieniu słońca”, dorastającej w okresie powojennym zamożnej, bezideowej i hedonistycznej młodzieży, spędzającej czas na plażach i w klubach nocnych, mającej swobodne podejście do kwestii seksu. Jeszcze w tym samym roku Nikkatsu wprowadziło na ekrany Zakazany owoc i Podświetlenie (Gyakukōsen, Takumi Furukawa), Daiei – Pokój kar (Shokei no heya, Kon Ichikawa), a Tōhō – Letnie zaćmienie słońca (Nisshoku no natsu, Hiromihi Horikawa). Ze względu na krytykę w mediach, protesty grup rodzicielskich i naciski ze strony Eirin, organizacji zajmującej się oceną (de facto cenzurą) wyświetlanych w Japonii filmów, wytwórnie zaprzestały produkcji tego typu utworów. Kierownictwu Nikkatsu zaświtały jednak dwie, jeszcze nie do końca sprecyzowane, myśli. Po pierwsze: w filmach dla młodej widowni drzemie spory potencjał (tym bardziej, że w Japonii cieszyły się też powodzeniem Buntownik bez powodu [Rebel Without a Cause, 1955, Nicholas Ray] i Szkolna dżungla [Blackboard Jungle, 1955, Richard Brooks]). Po drugie: może warto zrobić coś z bratem Ishihary, który zadebiutował w drobnej roli w Sezonie słońca, a w Zakazanym owocu wcielił się w jedną z trzech głównych postaci z tragicznego miłosnego trójkąta.

Yūjirō Ishihara wystąpił w czterech z sześciu filmów zrealizowanych przez Inoue dla Nikkatsu, jakie trafiły na ekrany w 1957 roku. O ile w musicalu Trzy siostry: Tańczące słońce (Otemba sannin shimai: Odoru taiyō) miał jeszcze niewielką rolę, o tyle w Czempionie (Shōrisha) wcielił się w jedną z czterech głównych postaci, a w Orle i sokole (Washi to taka) oraz Człowieku, który wywołał burzę grał pierwsze skrzypce. Choć Ishihara zyskał już pewną popularność za sprawą Zakazanego owocu, to właśnie te trzy ostatnie filmy uczyniły go gwiazdą, a przy tym stanowiły fundament formuły Nikkatsu Action (Nikkatsu akushon), dzięki której wytwórnia zagospodarowała swój segment rynku, i którą eksploatowała ponad dekadędekadę (by ostatecznie porzucić ją w 1971 roku na rzecz erotycznych pinku eiga).

Formuły, a nie gatunku, ponieważ filmy określane tym mianem były zróżnicowane gatunkowo i swobodnie łączyły konwencje – od kryminału i filmu gangsterskiego, przez film sportowy, po western, później też film szpiegowski. Łączyło je to, że były adresowane dla młodej – głównie męskiej – widowni, zafascynowanej tym, co zachodnie (od filmów, przez muzykę, po modę), jak na standardy ówczesnej japońskiej branży filmowej odznaczały się dużą dynamiką i przebojowością, a ich bohaterami byli młodzi, twardzi, stylowi i, przynajmniej początkowo, buntowniczy mężczyźni. Najważniejszymi twórcami Nikkatsu Action, poza Inoue, byli m.in. wspominany już Seijun Suzuki, Toshio Masuda czy Buichi Saitō.

Filmy te miały jeszcze jedną cechę, określaną mianem mukokuseki (dosł. brak narodowości), polegającą na kreowaniu świata przedstawionego, który – jak celnie charakteryzuje go Schilling:

[N]ie był ani zagraniczny, ani japoński, lecz stanowił ich mieszankę, gdzie japońscy twardziele mieli pewną postawę, ruchy, a nawet długie nogi hollywoodzkich bohaterów filmowych, zaś ulice Tokio, doki Jokohamy i równiny Hokkaido, przybierały ekscytującą, egzotyczną aurę, jak gdyby stanowiły zastępnik Manhattanu, Marsylii czy Amerykańskiego Zachodu[11].

Wszystkie te właściwości widoczne są już w trzech wspomnianych wyżej filmach Inoue. Akcja Czempiona – opowieści o menadżerze nocnego klubu, chcącym wychować młodego zawadiakę na mistrza bokserskiego i wspierającym ledwie mu znaną dziewczynę w staraniach o zostanie baletnicą – niemal w całości rozgrywa się w pozbawionych tradycyjnej japońskiej tożsamości przestrzeniach: na ulicach Ginzy, w klubach nocnych i nowoczesnych kawiarniach, w szkole i na widowni baletowej i w halach bokserskich. Człowieka, który wywołał burzę otwierają ujęcia rozświetlających noc neonów i dźwięki jazzowej muzyki, następnie wkraczają migawki z wnętrz restauracji i tętniących życiem ulic, którym towarzyszy narracja opisująca rozwój branży rozrywkowej w Tokio, po czym kamera przenosi się klubu Blue Sky, gdzie Masaaki Hirao z zespołem wykonują utwór rockabilly o Ginzie. Zaś w Orle i sokole Japonia właściwie nie istnieje, gdyż niemal cała historia, poza początkowymi scenami w dokach, rozgrywa się na statku transportowym płynącym do Hongkongu.

Inoue potrafił też rozpoznać i wykorzystać potencjał Ishihary, z którym kierownictwo Nikkatsu wiązało co prawda nadzieje, lecz nie miało na niego pomysłu i nie było pewne, czy jest w stanie sam „unieść” film – ostatecznie przekonało się do tego, gdy Człowiek, który wywołał burzę okazał się trzecim najchętniej oglądanym filmem roku. W produkcjach tych Ishikawa tryskał charyzmą, energią i zadziornym urokiem, które zaskarbiły mu rzesze fanów i fanek, porównania do Jamesa Deana i Marlona Brando oraz status największej gwiazdy Nikkatsu. W Czempionie i Człowieku, który wywołał burzę rewelacyjnie, przy tym w krańcowo odmiennych rolach, wypadła również Mie Kitahara, która wystąpiła z Ishiharą w 20 filmach, po czym w 1960 roku wyszła za niego za mąż i z tego powodu – niestety – zakończyła karierę.

W każdym z tych trzech filmów Inoue dał wyraz swemu zamiłowaniu do muzyki i przekonaniu o jej istotnej roli w kinie. Człowiek, który wywołał burzę – jedyny z tej trójki konwencjonalny film muzyczny – zawiera liczne numery muzyczne, taneczno-muzyczne i wokalno-muzyczne. W Czempionie także często rozbrzmiewa jazz, jednak Inoue poszedł w nim o krok – czy raczej: kilka kroków – dalej, wprowadzając do historii bokserskiej pararelny wątek dziewczyny trenującej balet oraz… sześciominutową sekwencję baletową, zainspirowany analogiczną szesnastominutową sekwencją z Czerwonych trzewików(The Red Shoes, 1948, Michael Powell, Emeric Pressburger). Na marginesie warto zaznaczyć, że Inoue miał dobre rozeznanie w zagranicznym kinie i obficie z niego czerpał – część przyjemnoności z oglądania jego filmów płynie z poszukiwania takich inspiracji i nawiązań. Najbardziej kreatywnie muzykę wykorzystał jednak w Orle i sokole. Motyw przewodni filmu funkcjonuje w diegezie – po raz pierwszy pojawia się w scenie otwierającej wygwizdywany przez nieznanego zabójcę inżyniera okrętowego, później powraca w różnych konfiguracjach, a w połowie jest grany na ukulele i śpiewany przez protaginistę.

Wolny strzelec w Japonii…

W 1959 roku Inoue opuścił Nikkatsu i na zaproszenie Masaichiego Nagaty, prezes Daiei, który wiązał z nim nadzieje na owocną współpracę, wyjechał na kilka miesięcy do USA, aby zapoznać się z tamtejszymi metodami realizacji filmów. Po powrocie do kraju został wolnym strzelcem, realizującym filmy dla Daiei, Tōhō, Shōchiku i Tōei – dla Nikkatsu już więcej nie pracował. Nie zwolnił bynajmniej tempa – w latach 1960-1966 na ekrany trafiło 38 filmów w jego reżyserii. Wciąż pracował w różnych gatunkach, dostosowując się do trendów w branży. Wśród jego filmów z tego okresu na szczególną uwagę zasługują Trzeci cień i Czarna jaszczurka (Kurotokage, 1962).

Trzeci cień wpisuje się w nurt „zankoku jidai-geki (okrutne jidai-geki) – kina historycznego przyjmującego krytyczną postawę względem feudalnej przeszłości Japonii, do którego oprócz wspomnianych wcześniej dzieł Kobayashiego zalicza się m.in. Bushido – saga o samurajach (Bushidō zankoku monogatari, 1963) i Zemsta (Adauchi, 1964) Tadashiego Imaia, Trzynastu zabójców (Jūsannin no shikaku) i Wielkie zabójstwo (Dai satsujin) Eiichiego Kudō czy Zdrada (Daisatsujin orochi, 1966, Tokuzō Tanaka). Film opowiada o pragnącym zostać samurajem chłopie, który w okresie wojen domowych między władcami feudalnymi zostaje zatrudniony na dworze jednego z nich w charakterze sobowtóra, mającego zastępować pana w chwilach zagrożenia. Liczący na awans społeczny i samurajską chwałę mężczyna pada ofiarą wymogów roli, jaką mu wyznaczono, opresyjnego systemu klasowego i dworskich intryg. Wcielający się w niego Raizō Ichikawa zagrał tu jedną z najlepszych, jeśli nie najlepszą, rolę w karierze.

Czarna jaszczurka to film krańcowo odmienny – lekki, zabawny i rozkosznie głupiutki. To jedna z dwóch adaptacji sztuki Yukio Mishimy z 1961 roku na podstawie powieści detektywistycznej Ranpo Edogawy z 1934 roku – drugą wyreżyserował w 1968 roku Kinji Fukasaku. W sztuce Mishima uwypuklił campowy aspekt historii o zmaganiach zafascynowanych sobą detektywa i mistrzyni zbrodni, pełnej przebieranek oraz kuriozalnych pomysłów i zwrotów akcji. Inoue poszedł jeszcze dalej, wprowadzając do niej tańce i piosenki. W pierwszej inscenizacji sztuki i filmie Fukasaku w mistrzynię zbrodni wcielił się drag queen Akihiro Miwa – u Inoue rola ta przypadła znanej z Rashomona (1950, Akira. Kurosawa) Machiko Kyō.

…i Hongkongu

W 1966 roku przed Inoue otworzył się nowy etap kariery, wtedy bowiem z propozycją realiazji filmow dla hongkońskiej wytwórni Shaw Brothers zgłosił się do niego Run Run Shaw.

Choć korzenie współpracy między chińskim i japońskim przemysłem filmowym sięgają czasów II wojny chińsko-japońskiej, idea ta odrodziła się – już na linii Hongkong-Japonia – w 1953 roku wraz z utworzeniem z inicjatywy Masaichiego Nagaty i przy wsparciu Run Run Shawa Stowarzyszenia Producentów Filmowych Azji Południowo-Wschodniej. Pierwszymi jej owocami, które nie spełniły jednak pokładanych w nich nadziei, były dwie koprodukcje między między hongkońską firmą Shaw & Sons, poprzedniczką Shaw Brothers i, kolejno, Daiei i Tōhō – Cesarzowa Yang Kuei-fei (Yōkihi, 1955, Kenji Mizoguchi) i Legenda białego węża (Byaku fujin no yōren, 1956, Shirō Toyoda – zrealizowane w Hongkongu, przy pokryciu części kosztów przez tamtejszą stronę, lecz przez japońską ekipię i w całości z japońską obsadą. Po powołaniu do życia Shaw Brothers w 1958 roku Run Run zmienił podejście do współpracy z Japończykami. Mając ambicję uczynienia z Shaw Brothers nowoczesnego przedsiębiorstwa, produkującego liczne, różnorodne gatunkowo i wysokie jakościowo filmy, które mogłyby być eksportowane zarówno na rynki azjatyckie, jak i zachodnie, wynajmował usługi japońskich fachowców, licząc, że podniosą poziom techniczny filmów kierowanej przez niego firmy, a jej personel, współpracując z Japończykami, nabędzie ich know-how. W ten sposób pozyskał m.in. operatora Tadashiego Nishimoto, który pracował głównie przy epickich filmach operowych Li Han-hsianga  (jeden z nich, Cesarzowa Yang Kuei-fei [Yang Kwei Fei], otrzymał zresztą wyróżnienie specjalne za biegłość techniczną na festiwalu w Cannes w 1962 roku).

W połowie lat 60. Shaw zmodyfikował plan i postanowił wynająć japońskich reżyserów, by kręcili w Hongkongu filmy przeznaczone dla tamtejszej widowni oraz na inne rynki azjatyckie. Wynikało to z kilku powiązanych względów – kreowania Shaw Brother na przedsiębiorstwo filmowe światowej klasy, wciąż wyższego technicznego poziomu japońskiej branży filmowej, chęci zwiększenia skali i różnorodności gatunkowej produkcji przy jednoczesnym przerzuceniu sporej części hongkońskich i tajwańskich reżyserów na front kształtującej się tzw. nowej szkoły kina sztuk walki (xinpai wuxia pian) oraz powodzenia, jakim cieszyły się w Hongkongu i Azji Południowo-Wschodniej dystrybuowane przez Shaw Brothers japońskie filmy. Gdy poprosił Nishimoto o sugestię, po kogo mógłby sięgnąć, ten polecił mu kilku reżyserów związanych wówczas lub wcześniej z Nikkatsu, w tym Nakahirę i Inoue, którzy przyjęli propozycję. Inoue zarekomendował ponadto Takumiego Furukawę i Akinoriego Matsuo, których znał jeszcze z czasów Nikkatsu, oraz Mitsuo Murayamę i Kōjiego Shimę, poznanych podczas pracy dla Daiei.

Ta szóstka reżyserów zrealizowała w latach 1966-1972 dla Shaw Brothers łącznie 31 filmów, głównie mniej lub bardziej wiernych remake’ów rzeczy, które nakręcili wcześniej w Japonii. Inoue był jedynym, którego japońskie nazwisko pojawiało się w czołówkach filmów – pozostali posługiwali się chińskimi pseudonimami. Shaw nie chciał przyznawać, że korzysta z usług Japończyków, gdyż kłóciło się to z obrazem Shaw Brothers jako profesjonalnej i samowystarczalnej wytwórni. Większość z nich zresztą postrzegała pracę w Hongkongu jako degradację, sama więc nie chciała podpisywać się na realizowanych tam filmach. Inoue zaś nie żywił takiego przekonania. Ponadto na długo przed podjęciem pracy w Hongkongu miał tam bardzo dobrą prasę, był więc osobą, współpracą z którą można było się pochwalić z korzyścią dla wizerunku wytwórni.

W ciągu pięciu lat Inoue wyreżyserował dla Shaw Brothers 17 filmów, co jest imponującym wynikiem, zważywszy na to, że Hongkongu mógł przebywać na wizie turystycznej tylko przez trzy miesiące w roku, a w międzyczasie kręcił także dla japońskich wytwórni. Nieco ułatwiał mu to fakt, że akcja niektórych z nich toczyła się w Japonii, więc część zdjęć mógł realizować w ojczyźnie. Dla Shaw Brothers tworzył filmy zróżnicowane, choć, jak w przypadku tych japońskich, najbardziej pamiętane są musicale i filmy muzyczne. Pierwsze trzy z nich to zresztą remaki jego wcześniejszych dzieł. Hongkong: Nokturn (Xiang jiang hua yue ye, 1967) – melancholijna, choć nie pozbawiona humoru, opowieść o trzech podążających za marzeniami siostrach – bazuje na Nocy, w którą chcemy tańczyć (Odoritai yoru, 1963), Hongkong: Rapsodia (Hua yue liang xiao, 1968) na Calineczce z Tokio, a Król perkusistów (Qing chun gu wang, 1967) – Człowieku, który wywołał burzę. Na początku współpracy z Shaw Brothers na polecenie Run Run Shawa, chcącego skapitalizować fenomen filmowego Jamesa Bonda, zrealizował dwa filmy szpiegowskie – Operację Szminka (Die wang jiao wa, 1967) i Złodziei mózgów (Die hai hua, 1968). Na uwagę zasługuje zwłaszcza ten drugi, ze względu na absurdalną intrygę – szwarccharakter, Dr Zero, chce zdobyć sektet środka przyśpieszającego rozrost roślin i zaaplikować go sobie, by uzyskać większy intelekt i ciało giganta, a by to osiągnąć, wykorzystuje maszynę przenoszącą umysły między ciałami. Ciekawe pozycje z hongkońskiego dorobku Inoue stanowią także klasyczny whodunit Pięć miliardów jenów spadku (Wei chan wu yi yuan, 1970), inspirowana – znów na polecenie Shawa – Jak poślubić milionera (How to Marry a Millionaire, 1953, Jean Negulesco) Pogoń za milionerem (Diao jin gui, 1968) i komedia z delikatnym pieprzykiem Apartament dla kobiet (Nu zi gong yu, 1968).

Coda

Pod koniec 1971 roku Inoue zakończył współpracę z Shaw Brothers. Był to rok znamienny dla japońskiej branży filmowej, na której coraz silniejsze piętno odciskał postępujący od lat kryzys – wówczas wytwórnia Daiei ogłosiła bankructwo, a Nikkatsu w całości przeszła na produkcję filmów erotycznych. Inoue coraz trudniej było znaleźć pracę – zrealizował już tylko 9 filmów kinowych, ostatni w 1987 roku. Spośród nich warto odnotować Gniew kobry: Zlikwidować świadka (Ikare dokuhebi: Mokugekisha wo kese, 1974) – kryminał o za nic sobie mającym procedury policjancie-karatece, wyraźnie inspirowany Brudnym Harrym (Dirty Harry, 1971, Don Siegel) i ówczesnym światowym boomem na kino kung-fu, na który najsłynniejszą japońską odpowiedzią stanowiły filmy karate z Shinichim „Sonnym” Chibą. Był to jedyny film Inoue wyświetlanym w Polsce. Trafił tu w 1978 roku pod tytułem Kobra i osiągnął ogromny sukces – zgromadził ponad dwa miliony widzów i uplasował się na drugim miejscu najchętniej oglądanych tego roku filmów, zaraz po King Kongu (1976, John Guillermin).

Reżyser dobrze odnalazł się jednak w telewizji, z którą związał się w 1977 roku. Najsłynniejszym projektem, jaki zrealizował w ramach tego medium, jest pierwszy z trzech wyprodukowanych przez telewizję Arashi cyklów filmów Pięknośći Ranpo Edogawy, nadawany w latach 1977-1985.

Inoue zmarł w 2010 roku, dożywszy odkrycia go – choć wciąż jeszcze w ograniczonym zakresie – na Zachodzie. Żywię nadzieję, że w przyszłości jeszcze więcej jego filmów zostanie odrestaurowanych i – w tej czy innej formie – udostępnonych zarówno zachodniej widowni, jak i nowym pokoleniom japońskich widzów, dla których również jest on twórcą w znacznym stopniu nieznanym. Dzieje japońskiej branży fimowej wciąż skrywają wiele nieodkrytych skarbów. Bo japońskie kino to nie tylko Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, Ōshima, Kitano czy Koreeda, ale także twórcy tacy, jak Masuda, Saitō czy właśnie Inoue, dla którego najważniejsza była widownia, jej oczekiwania i gusta, a który potrafił przy tym tworczyć filmy cieszące oko (i ucho!) również dzisiaj.

Przypisy:

[1] Mellen J., Voices from Japanese Cinema, Liveright, 1975.

[2] Bock A., Japanese Film Directors, Kodansha International, 1978.

[3] Richie D., Anderson J. L., Japanese Film: Art and Industry, Charles E. Tuttle, 1959.

[4] Sharp J., Japanese Widescreen Cinema: Commerce, Technology and Aesthetics, University of Sheffield, 2013 [rozprawa doktorska], s. 25-28.

[5] M.in. Yau S.-T. K., Japanese and Hong Kong Film Industries: Understanding the Origins of East Asian Film Networks, Routledge, 2009; Tezuka Y., Japanese Cinema Goes Global: Filmworkers’ Journeys, Hong Kong University Press, 2012; DeBoer S., Coproducing Asia: Locating Japanese–Chinese Regional Film and Media, University of Minesotta Press, 2014.

[6] Sharp J., dz. cyt., s. 297.

[7] Schilling M., The Encyclopedia Japanese Pop Culture, Weathermill, 1997, s. 19.

[8] Yau S.-T. K., dz. cyt., s. 103.

[9] Inoue U. The Sensei: An Interview with Umetsugu Inoue, rozm. M. Schilling [w:] Umetsugu Inoue: Japan’s Music Man, Freer|Sackler Smithsonian,  2018.

[10] Tamże.

[11] Schilling M., No Borders, No Limits: Nikkatsu Action Cinema, FAB Press 2007, s. 5.

Tekst stanowi rozszerzoną wersję artykułu, który ukazał się w czasopiśmie „EKRANy”, nr 3 (59) 2021.