John Cawelti stwierdził niegdyś, że każdy gatunek przechodzi przez trzy stadia: okres początkowy, w którym kształtują się jego podstawowe wyznaczniki; fazę samoświadomości, cechującą się zgodnością oczekiwań twórców i widzów odnośnie tego, jakie elementy winny zawierać przynależące do niego utwory, w końcu zaś okres znużenia formułą, którego konsekwencją jest zmierzch gatunku. W nieco odmiennej, lecz w zasadzie komplementarnej, linii rozwojowej zarysowanej przez Jane Feuer występują z kolei etapy ustalania konwencji, klasycznej stabilizacji oraz parodii, kontestacji i dekonstrukcji wypracowanych wcześniej reguł[1].

Cyberpunk w wydaniu literackim przeszedł przez wszystkie wymienione stadia. Ojcowie-założyciele „Ruchu” skodyfikowali w swych krótkich formach podstawowe wyznaczniki gatunku, po czym stworzyli szereg dojrzałych dzień doń przynależących. Masowa publikacja bliźniaczo podobnych utworów ich naśladowców przyczyniła się do szybkiego wyczerpania formuły, wbrew prognozom krytyków nie doprowadziło to jednak do śmierci gatunku. Co bardziej uzdolnieni twórcy poddali cyberpunk procesom rewizji i reinterpretacji, ukazując tym samym, że nadal jest on w stanie wydać z siebie dzieła o wysokim stopniu oryginalności.

Równolegle do tendencji progresywnych, które nie zawsze spotykają się z ciepłym przyjęciem ze strony ortodoksyjnych fanów nurtu, funkcjonuje żywy obszar kanonicznego cyberpunku, w którym do rangi cnoty urasta wierność wypracowanej w latach 80. formule. Jego domeną jest Internet – realny odpowiednik fantastycznej Sieci. Klasyczny cyberpunk wiedzie swój żywot w opowiadaniach internetowych tworzonych przez współczesnych Neuromantyków – pisarzy-amatorów o fantazyjnych cyberpunkowych pseudonimach, dla których brak miejsca w strukturach profesjonalnego (korporacyjnego?) rynku wydawniczego.

Zgoła odmiennie przedstawia się sytuacja na gruncie kina, gdzie utworów stricte cyberpunkowych powstało niewiele. Wynika to w głównej mierze z faktu, że w chwili, gdy świat filmu zainteresował się formułą, ta znajdowała się już na etapie reinterpretacji. Filmowy cyberpunk nie wykształcił okresu klasycznego, charakteryzującego się ową „czystością” czy „szlachetnością” gatunkową, o której piszą David Bordwell i Kristin Thompson[2], niemal z miejsca wkraczając w trzecie z zarysowanych przez Feuer stadiów.

Dzieła cyberpunkowe, które ze zmienną regularnością goszczą na ekranach kin i telewizorów od początku lat 90., wzbogacają formułę o motywy post-cyberpunkowe i transhumanistyczne, lokują ją w ramach zróżnicowanych konwencji gatunkowych (kino akcji, thriller, dramat) i naznaczają – choć nie zawsze – silnym rysem osobowościowym ich autorów[3].

Losy literackiego i filmowego cyberpunku potoczyły się odmiennymi torami, niemniej w obu przypadkach procesy rewizji i reinterpretacji formuły wyjściowej musiały – z samej definicji – zostać poprzedzone ukazaniem się utworu kondensującego najważniejsze jej wyznaczniki. Na gruncie literatury wskazanie takiego dzieła nie nastręcza trudności – jest nim Neuromancer Willama Gibsona. W przypadku kina kwestia ta jest nieco bardziej dyskusyjna, sądzę jednak, że za utwór taki można uznać powstały przed dwudziestu laty Nemezis (Nemesis, 1992).

Wbrew oczekiwaniom znacznej części twórców i miłośników „Ruchu” kino cyberpunkowe nie narodziło się w środowisku bohemy, a jego poczęciu nie towarzyszyły ambicje stworzenia wiekopomnego Dzieła. Nemezis został wyprodukowany przez niewielką wytwórnię Imperial Entertainment, wówczas dopiero wkraczającą na rynek taniego kina gatunkowego, we współpracy z szerzej nieznaną duńską firmą produkcyjno-dystrybucyjną Scanbox Entertainment, a do jego realizacji został oddelegowany Albert Pyun, specjalista od filmów o „zerowym” budżecie, z równą częstotliwością określany mianem „współczesnego Eda Wooda”, co „Godarda kina klasy B”.

Pierwsza opinia jest dla reżysera krzywdząca, jako że na tle tysięcy na poły anonimowych rutyniarzy pracujących na obszarze taśmowej produkcji na rynek VHS/DVD/VOD wyróżnia go własny styl i wyjątkowy nerw filmowy, zwłaszcza w zakresie wyczucia koloru, ekranu panoramicznego[4] i kinetycznego aspektu kina. Bardziej uzasadnione porównania do Godarda zasadzają się na awangardowych zapędach Pyuna[5],  dekonstrukcji reguł gatunkowych i permanentnej walce z ograniczeniami budżetowymi. Pyun często borykał się z brakiem kontroli nad finalnym kształtem filmów, które producenci dowolnie przemontowywali i dubbingowali. Nemezis to jeden z nielicznych projektów reżysera, w przypadku których efekt końcowy w dużym stopniu pokrywa się z jego początkową wizją.

Nie jest jasne, czy zlecając mu realizację filmu kierownictwo Imperial Entertainment liczyło na kapitalizację popularności, jaką cieszyła się literatura cyberpunkowa, czy też oczekiwało od niego jedynie konwencjonalnej produkcji science-fiction. Jakiekolwiek nie byłyby intencje producentów, faktem pozostaje, że Pyunowi udało się stworzyć prototypowy film cyberpunkowy – dzieło wzorcowe, zwłaszcza w zakresie ikonografii i atmosfery, z którego czerpały i do którego porównywane były kolejne utwory sięgające do cyberpunkowej formuły[6].

Nemezis to utwór osadzony w poetyce kina akcji lat 80. i wykorzystujący właściwe mu struktury fabularne. Ot, doświadczony przez życie policjant, powątpiewający w sensowność swej pracy, postanawia porzucić służbę, czynniki zewnętrzne zmuszają go jednak do tego, by po raz ostatni wykonał polecenie swych przełożonych, widowiskowo anihilując rzesze coraz groźniejszych szwarccharakterów – wszystko to obficie okraszone efektownymi wybuchami, symfonią na karabiny maszynowe, dynamicznym montażem i nieodzownym slow-motion. Gdyby dzieło Pyuna pozbawić elementów charakterystycznych dla kina science-fiction a jego akcję przenieść do czasów współczesnych, w nieznaczny tylko stopniu wyróżniałoby się na tle dziesiątek produkcji z Jean-Claudem Van Dammem, Stevenem Seagalem czy Michaelem Dudikoffem, wiodących wówczas prym w wypożyczalniach wideo. Paradoksalnie, jest to jednocześnie jeden z najbardziej cyberpunkowych z ducha filmów, jakie powstały.

„Czy to naprawdę jest «Jamesowskie»? Czy to «prawdziwy Lawrence»? Czy to aby na pewno «chwyta ducha Dickensa»? Na wszystkich poziomach, poczynając od gazetowych recenzji do poważniejszych esejów, w antologiach krytycznych i fachowych pismach, wysuwanie wierności wobec oryginalnej powieści jako głównego kryterium oceny adaptacji filmowej jest wszechobecne”[7] – pisze Brian McFarlane. Podejmowaną przez niego problematykę można z powodzeniem przenieść z poziomu adaptacji konkretnego dzieła na ogólniejszą płaszczyznę wykształcania się filmowych odpowiedników określonych gatunków lub nurtów literackich. Czy ten film chwyta ducha horroru gotyckiego? Czy to prawdziwy realizm magiczny? Czy to naprawdę jest cyberpunkowe? – pytamy wówczas.

W chwili rozpoczęcia prac nad Nemezis nie istniał jeszcze sprecyzowany pogląd na to, czym winno charakteryzować się „kino cyberpunkowe”. Pyun dostarczył jego pierwszej definicji – jeszcze nie encyklopedycznej, realnej, lecz operacyjnej, wprowadzonej ad hoc na potrzeby realizacji konkretnego filmu.

W swej typologii strategii adaptacyjnych Michael Klein i Gillian Parker wyróżniają m.in. podejście, w którym źródło literackie traktowane jest jako surowy materiał do stworzenia oryginalnego dzieła[8]. Nemezis nie został oparty na jednym, jasno określonym i wskazanym w napisach początkowych utworze, lecz obficie czerpie z całego dorobku literatury cyberpunkowej. Z tego też względu można ujmować go zarówno w kategoriach filmu zrealizowanego na podstawie scenariusza oryginalnego, jak i swoistej adaptacji – nie pojedynczego utworu, lecz całego gatunku.

Pyun nie transponował cyberpunku na obszar kina w proporcjach 1:1, w jego filmie brak bowiem odniesień do wirtualnej rzeczywistości, a wszechwładza korporacji jest jedynie sygnalizowana. Reżyser dochował jednak wierności głównej idei nurtu – pesymistycznej wizji świata przyszłości, w której informacja stanowi największą wartość, a prężny rozwój technologiczny prowadzi do stopniowego zacierania granic między człowiekiem a maszyną. W dwanaście lat po premierze Nemezis J.P. Telotte za najważniejsze wyznaczniki kina cyberpunkowego uznał fascynację bioinżynierią, klimat technologicznego przytłoczenia, dystopijne krajobrazy i wyalienowanych bohaterów[9]  – wszystkie te elementy były obecne już w filmie Pyuna.

Rewolucja, jaka dokonała się w literaturze science-fiction w chwili narodzin „Ruchu”, zasadza się nie tyle na przeniesieniu akcji utworów z odległej do niedalekiej przyszłości i wprowadzeniu zasady, w myśl której projektowane wizje zmian społeczno-technologicznych winny być zakorzenione w aktualnych trendach, co na radykalnym zerwaniu z tradycyjnym przekonaniem, jakoby rozwój naukowo-technologiczny miał bezwarunkowo i automatycznie prowadzić do poprawy materialnej i moralnej kondycji ludzkości. Nie oznacza to bynajmniej, że na gruncie tradycyjnej literatury science-fiction nie występowały utwory przedstawiające pesymistyczna wizję przyszłości, zazwyczaj jednak dystopijny charakter takich światów miał swe źródło w sytuacjach kryzysowych i działaniu sił patologicznych zewnętrznych względem sfery naukowej. Inaczej mówiąc: ze światem działo się źle „pomimo” postępu naukowego, nie zaś „ze względu” nań. W cyberpunku natomiast postępująca degrengolada ma charakter systemowy.

Właściwe dla tego nurtu nierozerwalne zespolenie porządków społecznego i technologicznego, a zarazem kontrast między dynamicznym rozwojem naukowym i regresem w sferze egzystencjalnej, najpełniej charakteryzuje wprowadzone przez Franza Rottensteinera zestawienie high tech – low life[10]. Wysoki stopień rozwoju technologicznego nie tylko nie wpływa znacząco na poprawę warunków życia większości ludzi, ale i skutkuje jego dalszą degeneracją, przyczyniając się zarówno do pogłębienia problemów wcześniej istniejących, jak i wykształcenia nowych, będących jego mniej lub bardziej bezpośrednią konsekwencją.

Uniwersum Nemezis nie odbiega od tego wzorca – jego dominantą jest technologia, wywierająca przemożny wpływ na wszelkie aspekty życia, tak w wydaniu społecznym, jak i jednostkowym, materialnym, jak i duchowym.

Gatunkowa proweniencja filmu, wymuszająca ograniczenie jego warstwy werbalno-pojęciowej na rzecz kinetyczno-wizualnego spektaklu, miast zubożyć go w wymiarze intelektualnym, przybliżyła go w zakresie stosowanych technik narracyjnych do pierwszej fali utworów cyberpunkowych. Twórcy Nemezis zrezygnowali z rozbudowanej ekspozycji wykreowanego przez siebie świata – zdawkowa narracja z offu i minimalistyczne dialogi wprowadzają tylko niezbędne informacje dotyczące jego składowych, zazwyczaj na zasadzie identyfikacji przez wskazanie, rzadziej skrótowego opisu, nigdy zaś pełnoprawnego wyjaśnienia. O ile w Johnnym 2.0 postać, w którą wcielił się Michael Ironside, eksplikuje bohaterowi/widzowi okoliczności powstania Służb Ochrony Azine oraz naukowe podstawy procesu przenoszenia wspomnień i umiejętności jednostki do umysłu jej klona, o tyle w Nemezis po prostu stwierdza się istnienie pewnych fenomenów.

Duchowi „Ruchu” bliższa jest ta druga praktyka – pewne instytucje i technologie stanowią element codziennego doświadczenia mieszkańców cyberpunkowych światów, stąd też, jeśli są w ogóle są opisywane, to raczej na zasadzie funkcji niż procesu. Podobnie większość współczesnych definiowałaby telefon – poprzez jego zastosowanie, a nie mechanikę działania.

W narracji otwierającej Nemezis padają następujące słowa: Kiedy dotarły do niego nowe rozkazy, odniósł dziwne wrażenie, że wkrótce zmieni się całe jego życie. Być może miało to coś wspólnego z tym, jak wygląda dziś świat – biotechnologicznie wzmocnieni gangsterzy, informacyjni terroryści, wyjęte spod prawa cyborgi. Wszystko tak przeładowane wysoko rozwiniętą technologią, że czuł się otępiały. W jego fachu funkcjonowało stare powiedzenie: «Opłaca się być kimś więcej niż człowiekiem». Myślę, że nie był już tego taki pewien. Kilka krótkich zdań wystarczy, by nakreślić najważniejsze elementy świata przedstawionego, zidentyfikować motyw przewodni filmu i ulokować go w cyberpunkowym kontekście.

Choć filmy Pyuna czyni użytek z narracji z offu, częściej niż słowami przemawia obrazami i atmosferą, w czym – paradoksalnie – w sukurs przyszły mu ograniczenia budżetowe, pozwalające na realizację zdjęć wyłącznie w tanich lokacjach. Widz domyśla się, że gdzieś w tle prezentowanego mu świata mieści się sfera korporacyjnego blichtru, w której hi-tech łączy się z hi-life, lecz kamera nigdy nie kieruje na nią swego oka. Zamiast tego towarzyszy zmęczonym, nieufnym i wyobcowanym postaciom w mrocznych alejkach, rozsypujących się budynkach, obskurnych pokojach hotelowych i zakurzonych spelunkach. Między miejscami tak odległymi jak Los Angeles, Rio de Janeiro, Meksyk i Jawa nie zachodzą istotne jakościowe różnice.

Widz przekonuje się, że imponujący postęp, jaki dokonał się do 2027 roku na polu cybernetyki, bioinżynierii i robotyki, przyniósł tylko nowe zagrożenia, nie przyczyniając się w najmniejszym stopniu do poprawy ogólnych warunków życia. Synekdochą świata przyszłości jest hotel, w którym portier najpierw mierzy do klienta za broni, podejrzliwie rozglądając się na boki, a dopiero później pozwala mu wpisać się do księgi gości, racząc go komentarzem: Alex Rain. Dobre fałszywe nazwisko.

Nędzne warunki egzystencji, tak w wymiarze materialnym, jak i duchowym, rzutują na psychikę głównego bohatera, którego cechuje indyferentyzm moralny, marazm, poczucie pustki i bezsensu otaczającego go świata. Alex likwiduje członków organizacji terrorystycznej, mieniącej się Młotami Czerwonej Armii (The Red Army Hammerheads), nie czyni tego jednak w oparciu o swoje przekonania, lecz ze względu na to, że otrzymał takie rozkazy. Nie wiem już, co jest słuszne, a co nie – mówi w przypływie szczerości do swej przełożonej. Od kiedy się tym przejmujesz? – słyszy w odpowiedzi. Postawa Alexa jest charakterystyczna, dla większości mieszkańców jego świata.

M. Keith Booker sytuuje cyberpunk w obrębie podgatunków fantastyki, które snują refleksję nad wpływem postępu technologicznego na pojęcie człowieczeństwa[11]. O ile jednak tradycyjną literaturę science-fiction nurtowała kwestia, na jakim etapie ich rozwoju maszyny (komputery, roboty, androidy) mogą zacząć przejawiać na tyle ludzkie cechy, by uzasadnione było mówienie o ich człowieczeństwie, o tyle w cyberpunku pytanie to ulega odwróceniu. Jak ujmuje rzecz Andrzej Świech: „Bohaterowie cyberpunku są ludzcy mniej lub bardziej dzięki wszczepionym pod skórę mikroczipom, nanomechanizmom, dozownikom narkotyków. Stają się dzięki nim szybsi, silniejsi, niebezpieczniejsi w walce o przeżycie na ulicy, która jest ich jedynym światem. (…) Bohater zyskuje dzięki wszczepom, w zamian jednak staje się maszyną w coraz większym stopniu. Zyskuje prędkość, traci psychikę. Pytanie cyberpunkowe ewoluuje więc w stronę: «na ile jestem JESZCZE człowiekiem?»”[12].

W świecie przyszłości… opłaca się być kimś więcej niż człowiekiem – głosi hasło reklamowe Nemezis. Drastyczna ingerencja technologii w sferę ciała nie stanowi zwykle celu samego w sobie, lecz jest motywowana względami praktycznymi, swoistym imperatywem skuteczności. Ulice cyberpunkowych światów są niebezpieczne, a w niektórych branżach nie sposób poradzić sobie nie wykraczając poza biologiczne ograniczenia gatunku ludzkiego.

W filmie Pyuna zaprezentowany został szereg metod upgrade’u znanych z utworów „Ruchu”. Alex likwiduje szmuglerkę informacji, która dzięki drogiej operacji bioinżynieryjnej mogła przenosić w swej pamięci zwiększoną ilość danych, a tym samym żądać za swe usługi podwójnej stawki. On sam poddany został licznym modyfikacjom, wprowadzonym zarówno w celu podwyższenia jego sprawności bojowej, jak i podczas leczenia dotkliwych obrażeń, jakich doznał na służbie – pod jego syntetyczną skórą, kryją się mechaniczne protezy, sztuczne organy i metaliczny endoszkielet. Alex zdaje sobie sprawę z tego, że implanty niejednokrotnie ocaliły mu życie, lecz jednocześnie nie może oprzeć się wrażeniu, że z każdą kolejną stopniowo zatraca swe człowieczeństwo i przeistacza się w maszynę.

Pytanie o istotę człowieczeństwa oddziałuje w uniwersum Nemezis ze zdwojoną siłą, zamieszkują je bowiem zarówno cyborgi – ludzie w coraz większym stopniu upodabniający się do maszyn, jak i androidy – maszyny, które coraz trudniej odróżnić od ludzi[13]. Kiedy członkini Armii Czerwonych Młotów czyni Alexowi zarzut: Nic dziwnego, że bronisz maszyn. Sam jesteś w większości maszyną. Nie jesteś już człowiekiem, ten odpowiada: 86,5 procent mnie jest nadal ludzkie. Im więcej jednak czasu poświęca tej myśli, tym słuszniejsza mu się wydaje. Kiedy w końcu kieruje do swych mocodawców słowa: Już nic nie czuję. Zmieniliście mnie w pierdoloną maszynę, jego twarz i tembr głosu nie wyrażają żadnych emocji. Trudno dociec, czy to krzyk rozpaczy, czy proste stwierdzenie faktu.

Nemezis nie jest dziełem subtelnym ani pełnym niedopowiedzeń. Pytanie o znaczenie pojęcia człowieczeństwa zostaje w nim postawione kilkukrotnie i otwarcie, a odpowiedzi na nie udziela wszystkowiedzący narrator. Potrzeba czegoś więcej niż ciała i krwi, by być człowiekiem – owo „więcej” to zdolność do miłości, poświęcenia się w imię wyższego celu i odróżnienia dobra od zła, którą posiąść mogą zarówno cyborgi, jak i androidy. Odpowiedź to banalna, twórcom filmu należy jednak oddać sprawiedliwość i przypomnieć, że fantastyce naukowej jak dotąd nie udało się znaleźć lepszej.

W utworze Pyuna zawiera się większość elementów definicyjnych formuły cyberpunkowej: dystopijna wizja przyszłości, wyalienowani bohaterowie, gęsta atmosfera przytłoczenia wszechobecną technologią wymuszającą przekształcenia porządku społecznego i zacierającą granicę między człowiekiem i maszyną. Co prawda z racji ograniczeń budżetowych i klucza gatunkowego, w jakim zrealizowany został film, pewne lejtmotywy „Ruchu” zostały w nim ledwie zasygnalizowane (wszechwładza korporacji) lub nie zawarto ich w nim wcale (wirtualna rzeczywistość), niemniej jednak w żadnej z wcześniejszych produkcji czerpiących z formuły cyberpunkowej nie występ owały one w takim natężeniu, ani też nie były wprowadzane z taką konsekwencją.

Co więcej, duch Nemezis przez długie lata unosił się nad filmami odwołującymi się do estetyki i filozofii cyberpunku. Warto zapoznać się z tym tytułem, choćby po to, by przekonać się, jak daleko sięgają te zapożyczenia.

Przypisy:

[1] Loska Krzysztof, Kilka uwag o problemie gatunku filmowego [w:] Tenże (red.), Wokół kina gatunków, RABID, Kraków 2001, s. 9.

[2] Bordwell David, Thompson Kristin, Film Art. Sztuka Filmowa. Wprowadzenie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 364.

[3] Skrajną ilustracją tego zjawiska jest Gattaca: Szok przyszłości (Gattaca, 1997) – dramat science-fiction utrzymany w duchu egalitarystycznej krytyki transhumanizmu, prezentowanej m.in. przez Francisa Fukuyamę, oraz cyberpunkowej refleksji nad potencjalnymi społecznymi konsekwencjami postępu technologicznego (w tym przypadku na polu inżynierii genetycznej). Mimo że film zawiera cyberpunkową wymowę, neuromantycznego bohatera i przemożną atmosferę przytłoczenia wszechobecnym hi-tech, jest diametralnie odmienny od kanonicznych utworów „Ruchu”.

[4] Pyun kręcił większość filmów w formacie 2:35, jednak z racji tego, że przeznaczone były głównie na rynki VHS i TV, dystrybutorzy konwertowali je do formatu 4:3, zazwyczaj poprzez usunięcie bocznych fragmentów obrazu.

[5] Inklinacje reżysera w kierunku eksperymentów formalnych na płaszczyźnie kina gatunkowego widoczne są we fragmentach nakręconych przez niego filmów – tu wielokrotne przenikanie kadrów w ramach jednej sceny, tam oparty na dysonansie montaż dźwięku i obrazu, gdzie indziej kontrastowe zestawienie długich i krótkich ujęć. Najpełniej ilustrują je jednak pomysły, których nigdy nie udało mu się zrealizować. Wystarczy wspomnieć, że jedną z dwóch odrzuconych koncepcji Cyborga (1989), jakie Pyun przedłożył decydentom z Cannon Films, była pozbawiona dialogów, nakręcona w czerni i bieli heavy-metalowa opera przemocy. Nieortodoksyjne pomysły realizatorskie i skłonność do łączenia pozornie nieprzystających do siebie elementów, znamionujące twórczość Pyuna, wynikają z faktu, że czerpie on inspiracje ze strony tak zróżnicowanych filmowców jak Sergio Leone, King Hu, Stanley Kubrick, John Cassevetes, Dennis Hopper, Robert Altman, Nicolas Roeg, Lindsey Anderson, François Truffaut, Ken Russell, Takao Saito, Jordan Belson, Stan Brakhage.

[6] Wystarczy wspomnieć, że Nemezis jest jedynym zachodnim przedstawicielem „świętej trójcy” filmów, którymi inspirowało się rodzeństwo Wachowskich podczas realizacji Matrixa (1999). Pozostałe dwa filmy to japoński Ghost in the Shell (Kōkaku kidōtai, 1995) i hongkońska Czarna maska (Hak hap, 1996).

[7] McFarlane Brian, Tło, problemy i nowe propozycje, „Kwartalnik Filmowy” Nr 26-27 1999, s. 10.

[8] Tamże, s. 13.

[9] Telotte J. P., Science Fiction Film, Cambridge University Press, Cambridge 2004, s. 76.

[10] Rottensteiner Franz, Science fiction – przypadek trudny, ale nie beznadziejny, „Polonistyka” 1/2000, s. 15.

[11] Booker M. Keith, Historical Dictionary of Science Fiction Cinema, The Scarecrow Press Inc., Lanham 2010, s. 17.

[12] Świech Andrzej, Cyberpunk – Kroniki w chromie, „Ha!art” 2-3(11-12)/2002.

[13] Warto w tym miejscu zauważyć, że Nemezis powiela dość powszechny dla kina przełomu lat. 80. i 90. błąd terminologiczny, polegający na określaniu androidów mianem cyborgów.

Zobacz także:

• Trylogia Cyberpunkowa, Cz. 1: Nie dla głównego nurtu?
• Trylogia Cyberpunkowa, Cz. 2: Radość tropienia cyberpunkowych motywów
• Trylogia Cyberpunkowa, Appendix: New Rose Hotel jako cyberpunk „tu i teraz”

Tekst pochodzi z 2012 roku.