Filmy Ishirō Hondy, takie jak „Godzilla”, są przepełnione jego szczerym humanizmem i wrażliwą osobowością. Bardzo mi się to w nich podoba.

Akira Kurosawa

W większości analiz poświęconych Godzilli (Gojira, 1954, Ishirō Honda) przyjmuje się perspektywę globalną, używa wielkich kwantyfikatorów, mówi o Japonii, Japończykach, Narodzie, Społeczeństwie. Problem w tym, że jakkolwiek Godzilla to stwór wyczulony na nastroje społeczne, nie został on powołany do życia ani przez (wszystkich) Japończyków, ani przez Naród, ani przez Społeczeństwo. Choć ma wielu ojców, wszystkich można wskazać z imienia i nazwiska. Byli to: producent Tomoyuki Tanaka, pisarz Shigeru Kayama, scenarzysta Takeo Murata, twórca efektów specjalnych Eiji Tsuburaya, kompozytor Akira Ifukube i reżyser Ishirō Honda.

Warto więc zerwać z dominującą linią analityczną i przyjąć perspektywę jednostkową, konkretnie zaś przyjrzeć się temu, w jaki sposób w Godzilli odbijają się doświadczenia, obawy i poglądy reżysera. Wybór Hondy na bohatera artykułu nie jest ani arbitralny, ani przypadkowy, to on bowiem, mimo że do projektu dokooptowany został już kiedy istniał jego wstępny zarys, odegrał decydującą rolę w finalnym kształcie filmu.

Kwestie wpływu Hondy na formę i wymowę filmu warto omówić tym bardziej, że w literaturze przedmiotu pokutują dwie błędne opinie na ten temat. Pierwsza z nich zakłada, że Godzilla była autorskim projektem Hondy. Samara Lea Allsop stwierdza na przykład, że „chcąc, by Godzilla oddziaływała na możliwie jak najszerszą widownię, Ishirō Honda odszukał najlepszego artystę od efektów specjalnych w Japonii, który podzielałby jego wizję filmu”[1]. Honda tymczasem nikogo nie „odszukał” bowiem zarówno on, jak i Eiji Tsuburaya, o którym mowa w przytoczonym cytacie, zostali przydzieleni do realizacji filmu przez decydentów wytwórni. Pierwotnie zresztą Godzillę wyreżyserować miał Senkichi Taniguchi, jednak kiedy projekt uzyskał zielone światło, ten pracował już nad innym filmem[2].

Opinią biegunowo przeciwstawną, choć nie mniej błędną, jest kompletna deprecjacja osobistego wkładu Hondy zarówno w Godzillę, jak i w kolejne zrealizowanego przezeń filmy. Alexander Jacoby stwierdza, że w jego filmografii widoczne są socjologiczne i atomowe fascynacje, lecz te należy przypisać raczej scenariuszom niż reżyserii, stąd też Honda pamiętany jest bardziej za sprawą filmów do których został przydzielony, niż osobistych inklinacji[3]. Tymczasem, wbrew opinii rzemieślnika na zlecenie, Honda – zwłaszcza na początku kariery – nie tylko potrafił odrzucać propozycje, które nie znajdowały jego uznania, ale również wywierał wpływ na kształt scenariuszy, wprowadzając do nich interesujące go wątki. Choć brał udział w pracach nad scenariuszami do wielu swoich filmów, rzadko uwzględniano to w czołówce, ponieważ Honda nie chciał przypisywać sobie zasług scenarzystów odpowiedzialnych za główną linię historii[4]. Niemniej jednak fakt, że tematyka atomowa obecna jest w 18 z 25 jego filmów fantastycznych[5], nie może być uznany za dzieło przypadku.

Analiza Godzilli pod kątem biografii i światopoglądu Ishirō Hondy wiąże się z istotnym problemem, mianowicie nieuchronnym zacieraniem się linii demarkacyjnej oddzielającej perspektywę jednostkową od perspektywy globalnej. Należy bowiem pamiętać, że traumy filmowca były w równiej mierze osobiste, co powszechne, a jego doświadczenia były doświadczeniami szerokich mas społeczeństwa japońskiego. Fakt ten sytuuje dalsze rozważania w niejakiej opozycji do dominującego nurtu badań nad wątkami autobiograficznymi w dziele, te bowiem zwykle utożsamiają to, co jednostkowe, z tym, co unikalne, koncentrując się na tych doświadczeniach z życia autora, których nie podzielali jego współcześni.

W terminologii psychoanalitycznej trauma definiowana jest jako stan gwałtownego szoku, przerażenia i poczucia niebezpieczeństwa, w którym znajduje się podmiot pod wpływem określonego wydarzenia z przeszłości. Nie potrafi on opanować i przepracować lęków związanych z wydarzeniem traumatycznym, jako że to trudno mu je opisać i wyrazić w formie, która mogłaby przynieść ukojenie[6]. Społeczeństwo japońskie w krótkim czasie dostarczyło dwóch wydarzeń traumatycznych: ataku atomowego na Hiroszimę i Nagasaki z 6 i 9 sierpnia 1945 roku oraz bezwarunkowej kapitulacji zapowiedzianej 15 sierpnia w bezprecedensowym orędziu radiowym cesarza Hirohito a podpisanej 2 września na pokładzie pancernika USS Missouri.

Dla wielu Japończyków doświadczeniem traumatycznym była sama wojna. Dotyczyło to zarówno żołnierzy przelewających krew na froncie, represjonowanych dysydentów, jak i cywili, żyjących w strachu przed kolejnymi nalotami. „Nigdy nie uważałem tej wojny za świętą, chociażby z tego powodu, że wiązała się ona z represjami dokonanymi na mojej rodzinie (…), chciałem więc, by skończyła się jak najprędzej”[7] – wspominał po latach reżyser filmowy Susumu Hani. Choć część Japończyków wieść o kapitulacji przyjęła z radością, na każdym z nich wojna zostawiła swoje ślady.

Na początku 1954 roku doszło do incydentu, który choć trudno uznać go za wydarzenie traumatyczne per se, otworzył niezabliźnione rany społeczeństwa Japońskiego i dał impuls do fali protestów antyatomowych. Rankiem 1 marca Amerykanie zdetonowali na wodach atolu Bikini bombę wodorową o sile 15 megaton, a więc 1000 razy silniejszą niż Little Boy zrzucony na Hiroszimę. Operacja Castle Bravo miała być rutynowym testem, jednak opad radioaktywny rozniósł się na obszar 7,000 mil kwadratowych, docierając do kilku zamieszkałych wysp. W zasięgu chmury radioaktywnej znalazł się „Szczęśliwy smok nr 5” (Dago Fukuryū Maru), japoński statek do połowu tuńczyka. Po przybyciu do portu Yaizu załoga została hospitalizowana a przeprowadzone na niej testy wykazały objawy choroby popromiennej. Pierwszą z sześciu ofiar incydentu był Aikichi Kuboyama, operator radiowy statku, który zmarł 23 września 1954 roku na białaczkę. Artykuł o tragedii pojawił się 16 marca na łamach „Yomiuri Shinbun”. Przez Japonie przeszła fala niepokojów społecznych. Zorganizowano m.in. bojkot tuńczyka oraz narodowy zbiór podpisów na petycji przeciw testom nuklearnym, którą do sierpnia 1955 roku podpisało ponad 30 milionów osób.

Godzilla jest dzieckiem kalkulacji, miłości do kina i strachu przed bombą atomową. Po tym, jak nie doszła do skutku planowana przez niego wojenna koprodukcja japońsko-indonezyjska, Tomoyoki Tanaka znalazł się pod silną presją, by szybko wymyślić dla Tōhō inny hit frekwencyjny. Jako że dwa wcześniej z powodzeniem wyświetlano w Japonii King Konga (1933, Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack), a w 1953 roku przebojem komercyjnym okazała się Bestia z głębokości 20,000 sążni (The Beast from 20,000 Fathoms, 1953, Eugène Lourié), producent zwietrzył intratny interes w realizacji rodzimego monster movie[8]. Eiji Tsubaraya, będący wielkim fanem King Konga, którego po raz pierwszy zobaczył w latach 30., zapalił się do pomysłu, jako że od dawna marzył o realizacji podobnego filmu. Choć to Tanaka pomyślał Godzillę jako alegorię bomby atomowej, Ishirō Honda wyrwał potwora z objęć sztampy i nie pozwolił, by idiom fantastyki przytłoczył wymowę filmu.

Ishirō Honda urodził się 7 maja 1911 roku. Miłością do kina zapałał już w dzieciństwie, bardziej jednak od jego warstwy wizualnej, zafascynowała go filmowa gawęda, możliwość snucia przejmujących opowieści, co najbardziej uwidaczniało się w podziwie, jakim darzył benshi, narratorów filmowych. Po latach stwierdził: „Interesowali mnie oni bardziej niż to, co działo się na ekranie”[10]. W 1933 roku ukończył wydział filmowy Uniwersytetu Japońskiego i rozpoczął pracę dla studia P.C.L., które później przekształciło się w Tōhō. Najcenniejsze doświadczenia zawodowe zdobył pod okiem Kajirō Yamamoto, podczas prac nad Koniem (Uma, 1941), Wojowniczymi sokołami Katō (Katō hayabusa sentōtai, 1944) i komediami z udziałem Enokena. Choć przymuszony przez władze realizował wojenne filmy propagandowe, z Wojną morską o Hawaje i Malaje (Hawai Marei oki kaisan, 1942) na czele, Yamamoto był znanym liberałem i nie ulega wątpliwości, że wywarł znaczny wpływ na światopogląd młodego Hondy.

W 1937 roku przyszły twórca Godzilli poznał Akirę Kurosawę, z którym do śmierci łączyła go przyjaźń. Choć Kurosawa wkroczył na ścieżkę kina autorskiego, Honda zaś do końca kariery reżyserskiej poruszał się w obszarze kina gatunków, łączyły ich nie tylko bliskie osobiste więzi, ale i podobne spojrzenie na świat. Znamienne jest, że obaj – w odstępie roku – zrealizowali filmowe przestrogi antyatomowe, odnoszące się w sposób niebezpośredni do Hiroszimy i Nagasaki: Honda Godzillę, Kurosawa natomiast Żyję w strachu (Ikimono no kiroku, 1955).

W przeciwieństwie do Kurosawy Honda bezpośrednio doświadczył piekła wojny. W styczniu 1935 roku został wcielony do armii, a w szesnaście miesięcy później wysłany do Mandżurii, udało mu się jednak powrócić do domu na kilka miesięcy przed wybuchem II wojny chińsko-japońskiej. Po raz drugi zmobilizowano go w latach 1939-1941. W 1944 roku ponownie wysłano go na front. Pod koniec wojny trafił do chińskiego obozu jenieckiego, gdzie spędził około pół roku. Po powrocie do Japonii w marcu 1946 roku udał się do Hiroszimy, by przyjrzeć się skali zniszczeń i oddać hołd zabitym.

Ze wspomnień krewnych i współpracowników wyłania się obraz człowieka poruszonego amerykańskim atakiem atomowym i doświadczonego przez wojnę. Znalazło to odbicie w jego najsłynniejszym dziele. „Godzilla jest filmem o potworach, ale reżyser (…) dodał do historii wiele warstw odnoszących się do grozy wojny”[11] – wspominał Haruo Nakajima, aktor wcielający się w monstrum w latach 1954-1972. Potwierdził to sam Honda: „Większość warstwy wizualnej [filmu] zaczerpnąłem ze swoich doświadczeń wojennych”[12]. Wiele czasu musiało jednak upłynąć, zanim był gotów opowiedzieć o swoich wojennych przeżyciach. Jak wspomina jego żona:

„Po premierze Niebieskiej perły (Aoi shinju, 1951)] zaproponowano mu pracę nad projektem poświęconych oddziałowi kamikaze. Pod wpływem lektury tomów materiałów źródłowych, uwzględniających testamenty zmarłych żołnierzy, oraz rozważań nad różnymi sprawami (…) doszedł do wniosku, że nie jest jeszcze gotów pisać na ten temat i odrzucił ofertę. Sądzę, że psychiczne okaleczenia, jakie wyniósł z ośmiu lat wojny, musiały być głębsze, niż ktokolwiek mógł to sobie wyobrazić”[13].

Samara Lea Allsop stwierdza, że przyczyną wykorzystania formuły science-fiction jako platformy artykulacji treści odnoszących się do problematyki bomby atomowej była chęć utrzymania delikatnego status quo ukształtowanego po II wojnie światowej, które – mimo tego, że globalna opinia publiczna stała po ich stronie – uniemożliwiło Japończykom otwarte krytyczne wypowiadanie się o amerykańskim ataku na Hiroszimę i Nagasaki[14]. Trudno jednak zgodzić się z tą opinią. Po pierwsze bowiem, antyatomowa wymowa filmu nie została przez jego twórców w żaden sposób zawoalowana, pada w nim nawet bezpośrednie odwołanie do Nagasaki. Po drugie, zanim jeszcze narodził się pomysł Godzilli, na ekranach japońskich kin wyświetlano już filmy poświęcone amerykańskiemu atakowi atomowemu: Dzwony Nagasaki (Nagasaki no kane, 1950) Hideo Ōby, Dzieci Hiroszimy (Genbaku no go, 1952) Kaneto Shindō, Nie zapomnę pieśni o Nagasaki (Nagasaki no uta wa wasureji) Tomotaki Tasaki i Hiroszimę (Hiroshima, 1953) Hideo Sekigawy.

Opinia Allsop jest do utrzymania jedynie w odniesieniu do okresu amerykańskiej okupacji Japonii. Nie istniał wtedy co prawda oficjalny zakaz poruszania tematu Hiroszimy i Nagasaki, nie można było jednak przedstawiać bezpośredniego obrazu zniszczeń, zwłaszcza ofiar wśród ludności cywilnej, a sam fakt zrzucenia bomb musiał być osadzony w szerszym kontekście i przedstawiony jako konieczny krok umożliwiający zakończenie wojny[15].

Powodem, dla którego Honda zdecydował się opowiedzieć o swoich doświadczeniach i poglądach za pomocą fantastyczne alegorii, było raczej to, że filmy „racjonalne” nie zdały egzaminu, nie zdołały wszak przedstawić tego, co nieprzedstawialne, nie pomogły widzom w przepracowaniu ich traum i oswojeniu atomowego lęku. Należy jednak podkreślić, że pomimo sięgnięcia po estetykę monster movie, Honda dołożył starań, by zapewnić filmowi maksymalną dawkę realizmu możliwą do osiągnięcia w ramach konwencji. Jak zauważa Steve Ryfle, reżyser podszedł do filmu bardziej jak do dramatu wojennego, niż science-fiction, nadając mu – przynajmniej w wybranych aspektach – niemal dokumentalny charakter[16].

Podczas prac nad scenariuszem Takeo Murata i Ishirō Honda dokonali istotnych zmian w historii, którą stworzył Shigeru Kayama, popularny pisarz poruszający się w obszarach fantastyki i horroru. W oryginalnej koncepcji dr Yamane przedstawiony został jako ekscentryk w duchu bohaterów Edogawy Rampo, noszący czarną pelerynę i przyciemniane okulary, mieszkający w starym domu w stylu europejskim, który opuszczał tylko w nocy. Murata i Honda uznali, że skoro niezwykłe będzie samo tytułowe monstrum, naukowiec powinien być postacią realną. Zmianie uległ również charakter Godzilli, który z campowego, acz działającego pod wpływem bardziej naturalnych instynktów drapieżnika, wychodzącego na ląd wyłącznie w celu zdobycia pożywienia, w późniejszych zaś partiach tekstu wykazującego zainteresowanie kobietami, przerodził się w istotę alegoryczną, niedookreślone zagrożenie, niszczące wszystko, co napotka na swej drodze, bez żadnych wyraźnych preferencji.

Quasi-dokumentalny charakter filmu objawia się zarówno w scenach, w których przedstawiono monstrum siejące zniszczenie na ulicach Tokio, jak i tych, w których ukazano przygotowania do odparcia ataku. Choć głównym nośnikiem warstwy znaczeniowej filmu są bohaterowie pierwszoplanowi – zwłaszcza dr Yamane i dr Serizawa – istotną rolę odgrywa w nim bohater zbiorowy – społeczeństwo japońskie, które stanęło w obliczu zewnętrznego zagrożenia. Honda odmalował na ekranie reakcje i nastroje, z jakimi spotykał się wśród ludności cywilnej podczas wojny. „Nagle wyłonienie się tego potwornego, niewymawialnego zagrożenia przywołało u japońskich widzów wspomnienia amerykańskich nalotów, które jeszcze kilka lat temu zmieniały ich miasta w płonące ruiny”[17] – rzecze Inuhiko Yomota. Skojarzenia te nie są w filmie implikowane, lecz – podobnie jak odniesienia do Nagasaki – wyrażane w sposób bezpośredni. „Mam nadzieję, że nie zaczną się znowu ewakuacje” –  stwierdza jeden z mieszkańców Tokio. Jego nadzieje okazują się płonne. Po pierwszym ataku Godzilli Japońskie Siły Samoobrony ewakuują mieszkańców strefy przybrzeżnej na tereny wiejskie, powtarzając tym samym działania podejmowane kilka lat wcześniej przez Armię Cesarską. Realia Wojny na Pacyfiku przywołuje jeszcze jeden aspekt filmu, mianowicie sposób wykorzystania mass-mediów w procesach psychologicznej mobilizacji obywateli i organizacji ewakuacji. W Godzilli istotną rolę odkrywa nie tylko telewizja – która pojawiła się w Japonii w 1953 roku – ale również radio i prasa, skwapliwie wykorzystywane przez władze w okresie wojennym.

Świeże wspomnienia Hiroszimy i Nagasaki oraz lęki atomowe, ulegające intensyfikacji wraz z zaostrzaniem się konfliktu zimnowojennego, uderzyły społeczeństwo japońskie z nową siłą w chwili nagłośnienia incydentu z udziałem „Szczęśliwego Smoka nr 5”. Choć Tanaka wykorzystał społeczne poruszenie związane z tą tragedią jako argument na rzecz produkcji Godzilli, a Honda – jak wynika ze wspomnień jego bliskich – na wieść o tym wydarzeniu przeżył wstrząs, twórcy filmu obeszli się z tematem delikatnie, wprowadzając jedynie drobne nawiązania do niego, w rodzaju uwypuklenia śmierci operatora radiowego pierwszego ze statków zaatakowanych przez monstrum (odniesienie do postaci Aikichiego Kuboyamy), czy sceny przedstawiającej puste sieci rybaków z Odo (odniesienie do branży, w której pracowała załoga statku, i bojkotu tuńczyka).

Początkowo Honda miał zamiar bezpośrednio połączyć historie „Szczęśliwego smoka nr 5” i Godzilli, za sprawą ewokującej Nosferatu – Symfonię grozy (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, Friedrich Wilhelm Murnau) sekwencji otwierającej, ukazującej pozbawiony życia statek wolno wpływający do portu[18]. Podczas prac nad scenariuszem uznał jednak, że temat jest jeszcze zbyt drażliwy, by mówić o nim otarcie, zwłaszcza na gruncie kina gatunkowego. „Uniknęliśmy otwartego podjęcia tej kwestii, ponieważ uznaliśmy, że umieszczanie autentycznego wypadku w fikcyjnej opowieści, w centrum której znajduje się potwór, byłoby nie na miejscu”[19] – stwierdził Honda. Pięć lat po premierze Godzilli na ekrany japońskich kin trafił film w całości poświęcony tragedii statku: Szczęśliwy smok nr 5 (Daigo Fukuryū Maru, 1959) w reżyserii Kaneto Shindō.

Cześć charakterystyki, jaką w zarysie historii Kayama obdarzył dr Yamane, została w filmie przeniesiona na dr Serizawę, który w pierwotnej koncepcji był postacią drugoplanową. W bohaterze tym nietrudno doszukać się reprezentacji zarówno samego Ishirō Hondy, jak i wielu jego rówieśników, którzy z wielkiej „świętej wojny” wrócili pozbawieni złudzeń, za to z dotkliwymi ranami na ciele i duszy. Emiko (Momoko Kōchi), córka dr Yamane stwierdza w jednej ze scen: „Ciężko mi, kiedy myślę o Serizawie. Gdyby nie wojna, nie miałby tak straszliwej blizny”. Serizawa jest przedstawicielem pokolenia, które nie tylko przegrało wojnę, ale i straciło wiarę jeśli już nie w ludzkość, to przynajmniej w jej przywódców, którzy pchnęli ją w odmęty konfliktu totalnego.

Powodem, dla którego Serizawa nie chce użyć swego wynalazku, nie jest bynajmniej bliżej nieokreślone „widzi-mi-się”, do jakiego przyzwyczaiła odbiorców pulpowa fantastyka. Źródła jego postawy są skonkretyzowane i oparte na racjonalnych przesłankach: obawia się, że upublicznienie „Niszczyciela Tlenu” otworzy kolejny etap wyścigu zbrojeń, w którym już teraz „bomby atomowe stawia się naprzeciw bomb atomowych” a „bomby wodorowe naprzeciw bomb wodorowych”. Serizawa nie może znaleźć wspólnego języka z młodszym Ogatą (Akira Takarada) – nalegającym na wykorzystanie niebezpiecznej technologii w walce z monstrum – symbolizującym pokolenie, w pamięci którego obrazy grozy wojny uległy zamazaniu. Po części to właśnie do nich Honda skierował swoje dzieło. „Wielu młodych widzów [Godzilli] albo w ogóle nie posiadało o wojnie wiedzy z pierwszej ręki, albo miało tylko jej mgliste wspomnienia”[20] – stwierdził po latach.

Godzilla jest w pewnym sensie popkulturowym traktatem o pamięci i konieczności jej pielęgnowania. Należy zachować pamięć o zbrodniach wojennych i ich ofiarach, by podobne przypadki nie wystąpiły w przyszłości. W kontekście tym niezwykle wymowna jest scena rozgrywająca się na wyspie Odo, w której starzec stwierdza, że za ataki na statki odpowiedzialna jest mityczna Godzilla. Młoda kobieta wyśmiewa go, mówiąc, że zarówno on, jak i Godzilla są reliktami przeszłości. Ten zaś odpowiada: „Co ty możesz wiedzieć o starych czasach? Jeśli wszyscy będziecie tak myśleć, staniecie się łupem Godzilli”. Pamięć o wojnie i związanej z nią cierpieniami musi zostać utrzymana, jeżeli nie chcemy, by kolejny raz przetoczyła się przez glob.

Najważniejszym z autobiograficznych aspektów Godzilli nie są jednak ani filmowe manifestacje wspomnień reżysera z okresu wojny, ani tropy – mniej lub bardzie zawoalowane – umożliwiające identyfikację traumatycznych wydarzeń, które odcisnęły piętno na jego osobowości, lecz bijący z ekranu światopogląd reżysera, jego osobiste antyatomowe i pacyfistyczne posłannictwo. „Proszę wierzyć lub nie, ale w swej naiwności mieliśmy nadzieję, że koniec Godzilli zbiegnie się z zakończeniem testów nuklearnych”[21] – stwierdził Honda. Reżyser zdołał swym zapałem zarazić resztę ekipy. Akira Takarada takimi słowy wspomina rozmowy, które podczas przerw obiadowych toczył na planie z Ishirō Hondą, Tomoyukim Tanaką , Takashim Shimurą, Momoko Kōchi i Akihiko Hiratą:

„W tej harmonijnej i szczęśliwej atmosferze, nasze rozmowy w sposób naturalny zmierzały w kierunku bieżących wydarzeń i tła społecznego, w szczególności zniszczeń spowodowanych testami bomb atomowych i wodorowych oraz tragicznego losu „Szczęśliwego smoka nr 5”. Rozmowy ciągnęły się dalej w kierunku [konstatacji, że] z racji tego, iż Japonia była pierwszym krajem, na który zrzucono bombę atomową, powinniśmy zawrzeć w naszym filmie ostrzeżenie dla świata, starać się wyprzedzić tę szybko rozwijającą się gałąź nauki”[22].

Antyatomowe przesłanie Godzilli zostało otwarcie zwerbalizowane w wieńczącej film wypowiedzi dr Yamane: „Nie mogę uwierzyć w to, że Godzilla był jedynym ocalałym przedstawicielem swego gatunku. Jeżeli nadal będziemy przeprowadzać testy nuklearne, możliwe jest, że gdzieś na świecie pojawi się kolejny Godzilla”.

Honda był idealistą, być może naiwnym, lecz szczerym, wierzącym w to, że jego film zostanie odebrany jako ważny głos w debacie nad atomowym wyścigiem zbrojeń. Po latach stwierdził, że najbardziej zabolała go recenzja, w której film nazwano groteskowym śmieciem i prymitywną próbą kapitalizacji na japońskich koszmarach nuklearnych[23]. Nigdy nie stracił nadziei w to, że świat uwolni się od widma atomowego zagrożenia:

„Mówi się, że liczba bomb atomowych nie zmniejszyła się od 1954 roku ani o jedną.  Domagamy się odrzucenia broni nuklearnej zarówno po stronie Amerykanów, jak i Rosjan. W tym tkwią właśnie korzenie Godzilli. Niezależnie od tego, jak wiele filmów o Godzilli zostanie wyprodukowanych, nigdy nie będzie ich za wiele”[24].

W późniejszych produkcjach spod znaku tokusatsu Honda niejednokrotnie powracał do frapującej go problematyki. Na poziom ideologicznego zaangażowania Godzilli i wyżyny artyzmu możliwego do osiągnięcia w ramach konwencji reżyser wzniósł się jednak już tylko raz. Matango (1963), kameralny dramat science-fiction, luźno oparty na opowiadaniu Nocny głos (The Voice in the Night) Williama Hope’a Hodgsona, nie tylko po raz kolejny przestrzegał przed niebezpieczeństwami „Ery Atomu”, ale i snuł alegoryczną refleksję nad losem tzw. hibakusha (dosł. „ludzie dotknięci eksplozją”), osób, które przeżyły wybuch bomby atomowej i cierpią na związane z nią dolegliwości.

Wątki atomowe stopniowo odgrywały w filmach Hondy coraz mniej istotną rolę, funkcjonując zazwyczaj na zasadzie pretekstu do inicjacji fantastycznej fabuły. O ile ich obecność w Mysterianach (Chikyū bōeigun, 1957) – w których przedstawiciele pozaziemskiej cywilizacji, próbującej dokonać inwazji na Ziemię, cierpią na zaburzenia genetyczne spowodowane wojną nuklearną na ich rodzimej planecie – posiada jeszcze pewną nośność znaczeniową, o tyle wprowadzenie ich do filmu Frankenstein kontra Baragon (Furankenshutain Tai Chitei Kaijū Baragon, 1966), świadczyć może już wyłącznie o fiksacji reżysera.

Appendix: Amerykanizacja Godzilli – bestia odpolityczniona

Starania Ishirō Hondy, by Godzilla wykraczał poza formułę standardowego atomowego monster movie, zostały zaprzepaszczone przez amerykańskich dystrybutorów filmu. Trudno zgodzić się z opinią Jerome’a Franklina Shapiro, według którego: „choć znacznie zmieniony, film z 1956 roku pozostaje wierny duchowi oryginału (…), a jeżeli już, to czyni pewne rzeczy jeszcze bardziej oczywistymi dla amerykańskiej widowni”[25]. Faktem jest bowiem, że w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie wyświetlano półprodukt, pozbawiony większości odniesień do bomby atomowej oraz wojny.

Z amerykańskiej wersji filmu usunięto m.in. sceny ewakuacji ludności cywilnej i uwagę Emiko o „bliznach” dr Serizawy. Zmieniono również powody, dla których dr Serizawa nie chce użyć „Niszczyciela Tlenu”. W Godzilli: Królu potworów nie obawia się on inicjacji nowego wyścigu zbrojeń, lecz tego, że jego wynalazek wpadnie w niepowołane ręce. Film legitymizuje tym samym posiadanie broni atomowej przez „dobrych chłopaków”, jednocześnie odmawiając tego prawa – by zacytować Ronalda Reagana – „imperium zła”. Największa zmiana wprowadzona przez dystrybutorów dotyczy jednak wypowiedzi zamykającej film, za sprawą której zmieniono jego antyatomową wymowę. O ile w oryginale dr Yamane wyraża głęboki niepokój o przyszłość ludzkości, jeżeli ta będzie kontynuować eksperymenty nuklearne, o tyle w amerykańskiej wersji Steve Martin (sic!), reporter grany przez Raymonda Burra, stwierdza: „Zagrożenie minęło. Zginał również wspaniały człowiek. Świat jednak mógł się przebudzić i wrócić do życia”.

Wśród historyków nurtu kaijū eiga do dziś brakuje zgody, co do przyczyn wprowadzenia przez dystrybutorów tak dalece posuniętych zmian. Dominuje pogląd wedle którego ci byli zmieszani ledwie tylko zawoalowaną antyamerykańską wymową filmu, dlatego zdecydowali się na wycięcie fragmentów o wymowie politycznej[26]. Wskazuje się również na to, że Levine był świadomy tego, iż fabuła Godzilli opierała się na autentycznych wydarzeniach i że w istocie był to film polityczny, który nie mógł zostać zaprezentowany amerykańskiej widowni w swej oryginalnej postaci[27]. Dystrybutorzy jednak bronili się przed tego rodzaju oskarżeniami. Richard Kay stwierdził niegdyś:

„Nie. Proszę mi wierzyć – nie byliśmy zainteresowani polityką. Chcieliśmy tylko stworzyć film, który by się sprzedał. W tamtym okresie amerykańska widownia nie wybrałaby się do kina na film z wyłącznie japońską obsadą. To dlatego zrobiliśmy to, co zrobiliśmy. Nie poczyniliśmy drastycznych zmian w historii. Po prostu nadaliśmy jej amerykański punkt widzenia”[28].

Choć zmianę wymowy filmu – która, wbrew opinii Kaya, wystąpiła – trudno uznać za dzieło przypadku, wersję dystrybutorów zdaje się potwierdzać fakt, że z amerykańskiej wersji usunięto nie tylko wątki odnoszące się do bomby atomowej i wojny, ale również sceny kreślące rys osobowościowy poszczególnych bohaterów oraz precyzujące relacje między nimi (m.in. wczesną scenę identyfikującą Emmiko i Ogatę jako parę).

Jakiekolwiek nie byłyby jednak intencje dystrybutorów faktem pozostaje, że Godzilla: Król potworów (Godzilla: King of the Monsters!) nie jest celuloidowym traktatem o broni nuklearnej, jakim było dzieło Hondy. Niemal w pełni – jeśli abstrahować od miejsca akcji i japońskiej obsady – wpisuje się za to w nurt atomowego science-fiction spod znaku To przyszło z głębin morza (It Came from Beneath the Sea, 1955, Robert Gordon) czy Bestii z głębokością 20.000 sążni, w których remedium na atomowe zagrożenie jest posiadanie silniejszej broni, niezależnie od tego, czy będą to torpedy z głowicą nuklearną, pociski zawierające izotop radioaktywny, czy „Niszczyciel Tlenu”.

Choć w kolejnych dekadach w amerykańskich kinach roznosił się ryk Godzilli i jego pobratymców, głos Ishiro Hondy dał się posłyszeć tam dopiero w 1982 roku.

Przypisy:

[1] Samara Lea Allsop, Gojira / Godzilla, [w:] Justin Bowyer, Jinhee Choi, The Cinema of Japan and Korea, Wallflower Press,  London, New York 2004, s. 63.

[2] Steve Ryfle, Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of „The Big G”, ECW Press, Toronto 1998, s. 37.

[3] Alexander Jacoby, A Critical Handbook of Japanese Film Directors: From the Silent Era to the Present Day, Berkeley, Stone Bridge Press 2008, s. 49.

[4] Peter H. Brothers, Mushroom Clouds and Mushroom Men: The Fantastic Cinema of Ishiro Honda, AuthorHouse, Bloomington 2009, s. 11.

[5] Tamże, 8.

[6] Krzysztof Loska, Poetyka filmu japońskiego, Tom 1, Rabid, Kraków 2009, s. 349-350.

[7] Georges Sadoul, Credo „młodego kina” japońskiego – wywiad Goergesa Sadoula z czołowymi reprezentantami „nowego kina” japońskiego, „Kultura filmowa” Nr 8 (131) Sierpień 1969, s.34.

[8] Melvin E. Matthews, Hostile Aliens, Hollywood and Today’s News: 1950s Science Fiction Films and 9/11, Algora Publishing, New York 2007, s. 93. [9] Koronnymi argumentami, za pomocą których przekonał włodarzy wytwórni do inwestycji w ryzykowny pomysł były dane dotyczące wyników kasowych King Konga i Bestii z głębokości 20.000 sążni oraz plik artykułów poświęconych incydentowi z udziałem „Szczęśliwego smoka nr 5”.

[10] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 41.

[11] Haruo Nakajima, Kaiju Conversations: An Interview with Godzilla, rozm. John Rocco Roberto, „Kaiju-Fan” 1/1999, online: http://www.historyvortex.org/NakajimaInterview.html.

[12] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 42.

[13] Kimi Honda, Memories of Ishiro Honda, online: http://www.japanesegiants.com/honda/messages/staff/s0001_kimi_001.shtml.

[14] Samara Lea Allsop, dz. cyt., s. 63.

[15] Krzysztof Loska, dz. cyt.., s. 252.

[16] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 42.

[17] Inuhiko Yomota, The Menace from the South Seas: Honda Ishirō’s Godzlla (1954), [w:] Alastair Phillips, Julian Stringer (red.) Japanese Cinema: Texts and Contexts, Routledge, Oxon & New York 2007, s. 105

[18] David Kalat, A Critical History and Filmography of Toho’s Godzilla Series, McFarland & Company Press, Jefferson 1997, s. 33.

[19] Stuart Galbraith IV, Monsters Are Attacking Tokyo!: The Incredible World of Japanese Fantasy Films, Feral House, Port Townsend 1998, s. 23.

[20] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 37.

[21] William M. Tsutsui, Kaiju Eiga / Monster Movies [w:] John Berra (red.), Directory of World Cinema: Japan, Intellect, Bristol, Chicago 2010, s. 208.

[22] Akira Takarada, Most Sincere Director, online: http://www.japanesegiants.com/honda/messages/m00001/m000002_takarada.shtml.

[23] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 37.

[24] Tamże., s. 44.

[25] Jerome Franklin Shapiro, Atomic Bomb Cinema: The Apocalyptic Imagination on Film, Routledge, London, New York 2002, s. 112.

[26] William M. Tsutsui, dz. cyt., s. 208.

[27] Samara Lea Allsop, dz. cyt., s. 64.

[28] Steve Ryfle, dz. cyt., s. 57-58.

Zobacz także:

• Od negacji po afirmację: Zachodnia recepcja kina kaijū eiga
• Czytając Godzillę: Kanoniczna wykładnia, (re)produkcja znaczeń i pułapki nadinterpretacji

Tekst pochodzi z 2012 roku.

Tekst stanowił jedną z podstaw dla artykułu Polisemiczne potwory: Kaijū eiga jako nośnik treści społeczno-politycznych. Casus Godzilli w 2014 roku opublikowanego w 2014 roku w czasopiśmie „Litteraria Copernicana” i w 2013 roku jako rozdział książki Sześć widoków na kinematografię japońską.