Rzecz dzieje się w ciekawych dla Japonii czasach, bo pod koniec czternastoletniego okresu pomiędzy bitwą pod Sekigaharą, w której armia Ieyasu Tokugawy zmiażdżyła siły tzw. koalicji zachodniej, a oblężeniem Osaki, w wyniku którego Tokugawom udało się ostatecznie zmieść z powierzchni ziemi klan Toyotomi, co zapewniło im pełną kontrolę nad krajem. Był to okres pełen napięcia – nad krajem ciążyło żywe wspomnienie krwawych starć, przyszła konfrontacja między klanami Tokugawa i Toyotomi jawiła się jako nieunikniona, zaś lojalności były płynne i niepewne. Japonię przemierzały rzesze tajnych agentów, za zadanie mających śledzenie posunięć najważniejszych graczy na arenie politycznej oraz odkrycie, po której stronie konfliktu opowiedzą się poszczególni daimyō. To właśnie w ich środowisku rozgrywa się akcja Samuraja – szpiega (Ibun Sarutobi Sasuke, 1965, Masahiro Shinoda). Alternatywnie – Niezwykłej opowieści o Sasuke Sarutobim, jeśli chcielibyśmy pozostać wierni tytułowi oryginalnemu, nie zaś temu, na który zdecydował się amerykański dystrybutor filmu.

Film ten, wyreżyserowany przez jednego z najoryginalniejszych twórców Japońskiej Nowej Fali, stanowi połączenie kina samurajskiego z kinem szpiegowskim. Z tego pierwszego zaczerpnięto elementy najbardziej dla gatunku reprezentatywne, czyli odgłosy trzaskającego oręża i widok sypiących się z niego iskier oraz sztandarowe dla niego postaci mistrzów miecza wszelkiej proweniencji – od pospolitych rębajłów, przez nihilistycznych roninów i samurajów na usługach klanu, po tajemniczych wojowników ninja. Temu drugiemu Samuraj – szpieg zawdzięcza intrygę – historycznie co prawda ukontekstowioną i w ten sam sposób uzasadnioną, jawnie jednak korzystającą z ekranowych i literackich wzorców spod znaku Jamesa Bonda i Johna le Carr’a – oraz jego tradycyjne lejtmotywy w rodzaju inwigilacji terytorium przeciwnika, wykrywania podwójnych agentów, nagłych zmian stron, prób ugrana na sytuacji politycznej czegoś dla siebie i wszelkich wynikających z tytułu tych praktyk perturbacji.

Widowisko powstałe z połączenia dwóch zdawałoby się nieprzystających do siebie gatunków filmowych ogląda się z niekłamaną przyjemnością, głównie za sprawą zaangażowanych w przedsięwzięcie aktorów, reżyserii Shinody i wspaniałych zdjęć Masao Kosugiego.  Samuraj – szpieg wyróżnia się na tle rzeszy filmów samurajskich z lat 60. XX wieku właśnie za sprawą zrealizowanych z pietyzmem celuloidowych malowideł Kosugiego oraz oraz niekonwencjonalnych ujęć i rozwiązań formalnych, wykraczających poza idiom ówczesnej chanbary, a czasami wręcz stojących do niego w opozycji. Oto bowiem finałowy pojedynek pomiędzy tytułowym – przynajmniej w wersji oryginalnej – bohaterem Sarutobim Sasuke a mordercą kobiety, z którą przyszło mu dzielić łoże, w przeważającej większości rozgrywa się w rejonach niedostępnych oczom widza, bądź to poza kadrem, bądź za mgłą, bądź, w planie tak dalekim, że walczący wojownicy jawią się bliżsi mrówkom, niż postaciom ludzkim.

Sposób operowania przestrzenią, w której rozgrywa się akcja, oraz ukazywanie jej za pomocą niekonwencjonalnych ustawień kamery, nierzadko w myśl zasady przysłaniania jej istotnych elementów, sytuuje Samuraja – szpiega w znacznej odległości od rzeszy produkcyjniaków spod znaku katany i shurikenu, wypuszczanych wówczas przez japoński przemysł filmowy na skalę masową. W utworze Shinody znajdziemy ślady wrażliwości estetycznej reżysera, która w pełnej krasie dała o sobie poznać w Samobójstwie kochanków w niebiańskiej Amijimie (Shinjū: Ten no Amijima, 1969), elementy stylu znamionującego twórczość Mizoguchiego, zwłaszcza w zakresie operowania przestrzenią i pełnego wykorzystywania możliwości japońskiej architektury wnętrz (z tą jednak różnicą, że Shinoda i Kosugi wykazują większą inklinacją w do budowania symetrycznych kadrów), a także naleciałości niemieckiego ekspresjonizmu, który swego czasu wywarł znaczny wpływ na japońską kinematografię. Ten ostatni w Samuraju – szpiegu daje o sobie znać między innymi w silnym kontrastowaniu czerni i bieli (zwykle w scenach nocnych), stosowaniu rozbudowanych rozwiązań oświetleniowych oraz w powracających zabiegach deformujących obraz i ograniczających percepcję widza.

Kinomanów w filmie ceniących sobie przede wszystkim widowisko i opowieść wypada w tym miejscu uspokoić – estetyczne wojaże i formalne zabawy zostały w Samuraju – szpiegu podporządkowane opowiadanej historii. Pod względem fabularnym wszystko odbywa się w granicach jasno określonej formuły, tak by widzowie, którzy pragną obejrzeć kolejny film samurajski bez pretensji artystycznych, nie poczuli się zawiedzeni.

Za sprawą szerokiego wachlarza postaci, z których większość cechuje się niedookreśloną lojalnością, oraz częstego – jak to w filmie szpiegowskim – zmieniania stron i nawiązywania chwilowych, pragmatycznych sojuszów, intryga jest dość zawiła, nie podejmę więć próby szczegółowego jej referowania. Dość powiedzieć, że głównym bohaterem jest Sasuke Sarutobi, agent klanu Sanada, nieustannie przemierzający drogę pomiędzy Edo (siedzibą siogunatu Tokugawa) a Osaką (w której przebywał Hideyori Toyotomi) i zbierający informacje o kolejnych posunięciach zwaśnionych stron zaangażowanych wówczas w swego rodzaju „zimną wojnę”, która jeszcze tego samego roku przerodzić miała się w otwarty konflikt. Zdobyte informacje przekazuje on swemu panu, Yukimurze Sanadzie (postaci skądinąd w historii Japonii doskonale znanej, przez swych współczesnych ochrzczonej mianem „szkarłatnego demona wojny”), rozważającemu, czy powinien dochować wierności Toyotomiemu, czy też przejść na stronę Tokugawów. Podczas kolejnej z licznych wędrówek doskonale znaną mu trasą do uszu Sasuke dociera sensacyjna wiadomość – Tatewaki Koriyama, jeden z czołowych agentów siogunatu, zrejterował i zamierza przyłączyć się do stronnictwa z Osaki. Bohater uwikłany zostaje w szpiegowską intrygę, której finał może zmienić układ sił w całej Japonii.

Samuraja – szpiega otwiera widowiskowa, choć nader krótka, sekwencja bitwy pod Sekigaharą. Pierwszym obraz, jaki jawi się oczom widza, to furkoczące chorągwie przyozdobione kamon Tokugawów. Chwilę później japońska heraldyka ustępuje miejsca widokowi zaciekłych walk. Na planie musiały znaleźć się setki statystów. Inscenizacja jest imponująca. Tymczasem oko kamery zdaje się ją ignorować, przesuwa się wzdłuż pola bitwy, zadowalając się krótkimi ujęciami i przepełnionymi dynamiką kadrami. Nie celebruje tumultu bitwy, lecz go relacjonuje. W tym samym czasie głos z offu wprowadza nas w kontekst historyczny wydarzeń, które pochłoną nas na najbliższe sto minut.

Warto w tym miejscu postawić pytanie, które tradycyjnie już pojawia się przy okazji omawiania produkcji orientalnych, zwłaszcza zaś tych, które nie zostały pomyślane jako produkcje na eksport. A brzmi ono: na ile widz niezorientowany w tamtejszej historii i kulturze będzie w stanie zrozumieć opowiadaną mu historię, na ile zaś do pełnego delektowania się nią potrzebna jest mu głębsza wiedza? Nie od dziś wszak wiadomo, że w ramach japońskiego przemysłu filmowego większość twórców produkcji historycznych podziela założenie, że widz udający się do kina na film, posiada już wstępną, solidnie ugruntowaną wiedzę na temat przedstawianych wydarzeń. W przypadku Samuraja – szpiega mamy do czynienia z utworem, do zrozumienia którego wcześniejsza wiedza nie jest wymagana, niemniej ułatwia ona filmową lekturę i potęguje przyjemność z niej płynącą.

Niespełna dwuminutowa sekwencja otwierająca film została ze względów budżetowych zmontowana z fragmentów Rzeki Fuefuki (Fuefukigawa), którą pięć lat wcześniej zrealizował Keisuke Kinoshita. Materiał ten wpleciono jednak do filmu na tyle przekonująco, że sprawia wrażenie faktycznej rekonstrukcji bitwy pod Sekigaharą, zwłaszcza jeśli porównać tę sekwencję z tradycyjnymi przedstawieniami starcia armii Tokugawy z siłami koalicji zachodniej. Troska o historyczną akuratność towarzyszy filmowi aż do samych napisów końcowych. Choć fabuła Samuraja – szpiega jest fikcyjna, jawi się jako wiarygodna, głównie za sprawą dopracowania jej historycznego kontekstu. Nie chodzi przy tym tylko o nakreślenie kontekstu politycznego i szafowanie kilkoma historycznymi nazwiskami, ale również  o detale dotyczące epoki – kilkakrotnie powraca wątek prześladowania chrześcijan (japońscy konwertyci byli wówczas czasie skazywani na śmierć), zubożeniu w obrębie klasy wojowników (po zakończeniu działań wojennych wielu z nich pozostawało bez możliwości zdobycia środków do życia i z nadzieją wyglądało kolejnego konfliktu) oraz nastrojów wśród pospólstwa.

Osobną kwestią jest sama konstrukcja fabularna filmu i jego przejrzystość narracyjna. O ile kontekst historyczny został w Samuraju – szpiegu jasno nakreślony, wskutek czego nawet widzowie, którzy o historii Japonii nie maja najmniejszego pojęcia, nie powinny mieć problemu z rozeznaniem się, kto z kim walczy, o tyle przy wprowadzaniu poszczególnych aktorów dramatu Shinoda nie pokusił się o ich dłuższą ekspozycję, ograniczając ją do kilku ogólnikowych wzmianek dotyczących ich imienia i nazwiska oraz piastowanego przez nich stanowiska. Być może miało to służyć spotęgowaniu atmosfery podejrzliwości i niepewności co do pobudek i intencji poszczególnych postaci, jednakże efekt zdaje się być zgoła odwrotny do zamierzonego – zamiast zastanawiać się, który z bohaterów prowadzi podwójną grę, widz niejednokrotnie próbuje przypomnieć sobie, kim właściwie jest osoba, którą ogląda właśnie na ekranie.

Oryginalność Masahiro Shinody na tle Japońskiej Nowej Fali zasadza się na jego ciągotach do wykorzystywania filmu historycznego jako platformy artykulacji treści odnoszących się do sytuacji współczesnej Japonii. Pod płaszczykiem opowieści o samurajach, rzemieślnikach, duchownych i feudalnym plebsie reżyser ten wydawał drastyczny osąd otaczającej go rzeczywistości, dokonywał analizy postępującej alienacji i zagubienia oraz krytykował rolę, jaką społeczeństwo narzuciło japońskiej kobiecie. Nie inaczej jest w przypadku Samuraja – szpiega – filmu nad którym unosi się ciężar zimnowojennej atmosfery.

Choć w przypadku japońskich produkcji z lat sześćdziesiątych, w których samotnemu wojownikowi przychodzi odnaleźć się w relacjach pomiędzy dwoma zwaśnionymi grupami, a często też stąnać do walki z obiema z nich, bardzo łatwo popaść w sidła nadinterpretacji i wykładać, że oto mamy do czynienia z personifikacją Japonii, znajdujacej się w stanie zagrożenia ze strony zarówno USA, jak i ZSSR, w przypadku Samuraja – szpiega podejście to jest w pełni uzasadnione. Oto bowiem, poza samym uwikłaniem w niekorzystną sytuację polityczną, mamy do czynienia z nowym rodzajem wojny, wojny niejawnej, prowadzonej nie z użyciem armii, lecz szpiegów, z pozorną stagnacją, co do której nikt, łącznie z prostymi chłopami znajdującymi chwilę ukojenia podczas kąpieli w gorących źródłach, nie ma wątpliwości, że prędzej czy później przerodzi się w otwarty konflikt. Nawiązanie do sytuacji zimnowojennej jest aż nazbyt czytelne. Ród Sanada i jego poddani stanowią reprezentują powojenną Japonii. Sasuke wspomina czasy krwawych walk, żywiąc nadzieję, że te już nigdy nie powrócą i kraj (świat?) zazna wreszcie upragnionego pokoju. Tymczasem Yukimura Sanada przebywa w swoim zamku, nieustannie analizując, po której stronie konfliktu powinien się opowiedzieć. Postaci tej, historycznej przecież, dodatkowego smaczku nadaje fakt, że pierwotnie należał do stronnictwa Tokugawów, dopiero później poparł roszczenia Toyotomich.

Jaki los czeka Japonię w przyszłości? Shinoda zdaje się nie dawać odpowiedzi na to pytanie, ograniczając się jedynie do przedstawienia atmosfery okresu zimnowojennego, nadziei, obaw oraz zróżnicowanych postaw, jakie można przyjać względem otaczającego widza świata. Czy jednak na pewno? W ostatniej scenie filmu na arenę wkracza Saizō Kirigakure, legendarny ninja i najlepszy przyjaciel Sarutobiego Sasuke, którego ratuje przed pewną śmiercią z ręki głównego antagonisty. Rola ta (jeżeli mianem „roli filmowej” możemy określić cameo, ograniczające się do uśmiechu i wykonania kilku kroków) przypadła w udziale Shintarō Ishiharze, kultowemu pisarzowi, autorowi powieści Sezon słońca (Taiyō no kisetsu), stanowiącej zarówno diagnozę zjawiska postępującego nihilizmu wśród młodzieży, jak i katalizator wyrosłej na bazie tej obserwacji subkultury taiyō-zoku (plemię słońca). W dwanaście lat po publikacji swej debiutanckiej powieści, a w trzy po pojawieniu się w finałowej scenie Samuraja – szpiega Ishikara rozpoczął swą karierę polityczną w ramach Partii Liberalno-Demokratycznej. Na przestrzeni lat dał się poznać jako zwolennik usamodzielnienia się Japonii na arenie międzynarodowej, członek antykomunistycznego stowarzyszenia Seirankai i przeciwnik polityki podporządkowania się Stanom Zjednoczonym. Czy taki miał być komunikat filmu? Któż to – poza Shinodą – może wiedzieć.

W niemal pięćdziesiąt lat po premierze Samuraja – szpiega zawarta w nim publicystyka uległa kompletnej dezaktualizacji, kontekst polityczny stał się dla współczesnego widza nieczytelny, a komentarz społeczny uległ zatarciu. Tym, co dziś decyduje o jego wartości, są przecudnej urody zdjęcia oraz zajmująca intryga. Jeżeli film ten traktować wyłącznie jako kawałek szpiegowski osadzony w epoce samurajów, pozbawiony ambicji, by być aktualnym politycznie, nie zestarzeje się on jeszcze długo.

Tekst pierwotnie ukazał się na łamach (nieistniejącego już) serwisu jFILM.pl.

Tekst pochodzi z 2011 roku.