Niekończąca się historia

Opowieść o 47 wiernych roninach, mszczących się na dworskim urzędniku za śmierć swego pana, a następnie popełniających rytualne samobójstwo, na stałe wpisała się w ramy japońskiej narracji kulturowej. Mimo zmieniających się warunków społeczno-politycznych, zwłaszcza w zakresie oficjalnej ideologii państwowej, opowieść tę cechuje niebywała żywotność i siła oddziaływania. Autentyczne wydarzenia, które rozegrały się w Edo na przestrzeni lat 1701-1703, rychło przerodziły się w narodowy mit. Mit nieustannie użyźniany, rewitalizowany, odtwarzany i wzbogacany o kolejne partie, z rzadka tylko, do tego nieśmiało, poddawany krytycznej analizie. Losy samurajów z Akō – przynajmniej podług ich dominującej wykładni – miały stać się kluczem do zrozumienia „japońskiego ducha”, symbolem absolutnej lojalności, poświęcenia, honoru i odwagi.

Historia 47 roninów stanowi jeden z najpopularniejszych tematów japońskiej sztuki oraz nieustające źródło inspiracji dla tamtejszych artystów. Beatrice M. Bodart-Bailey wskazuje, iż krwawej wendecie poświęcono dotychczas 120 sztuk teatralnych oraz 83 powieści[1]. Trudno o tak precyzyjne szacunki w odniesieniu do sztuk plastycznych, z całą pewnością jednak skala zjawiska przekroczyła tę znaną ze świata teatru i literatury. Relatywnie tanie i łatwe w multiplikacji drzeworyty ukiyo-e, przedstawiające samurajów z Akō oraz kluczowe sceny z poświęconych im spektakli teatralnych, nie tylko powstawały masowo, ale i wychodziły spod ręki mistrzów takich jak Hokusai, Hiroshige, Kunisada czy Kuniyoshi. Również świat filmu i telewizji nie postawał obojętny na fenomen 47 roninów. Z obliczeń Isolde Standish wynika, że do 1994 roku historię ich zemsty przeniesiono na ekrany kin 91 razy, telewizja natomiast dodała do tej liczby około 30 kolejnych tytułów, zarówno filmowych, jak i serialowych[2]. Warto zaznaczyć, że w obliczeniach tych nie uwzględniono utworów wchodzących w ramy specyficznego podgatunku japońskiego filmu historycznego określanego mianem chūshingura meimeiden, przedstawiającego wybrane epizody z życia poszczególnych członków grupy wiernych wasali, ani licznej rzeszy filmów, w których pojawiali się oni jako postaci drugiego i trzeciego planu.

Choć zemsta roninów z Akō do świata filmu trafiła stosunkowo wcześnie, bowiem w 1907 roku[3], przez kilkadziesiąt lat funkcjonowała w nim bardziej w formie „opowieści”, niż li „historii”. Twórcy filmowi korzystali z paradygmatu interpretacyjnego wykształconego na gruncie teatru, a skonsolidowanego w ramach quasi-mitologiczne narracji narosłej wokół autentycznych wydarzeń. Dominującej wykładni, w myśl której roninowie stanowili uosobienie samurajskich cnót, zaś ich czyn był moralnie słuszny, nie poddawano w wątpliwość. Podobna reguła obowiązywała w przypadku iście manichejskiego rysu charakterologicznego bohaterów dramatu. Naganori Asano, pan hanu Akō, przedstawiany był jako postać pozytywna, zaś jego wybuch złości, który zainicjował krwawą machinę wendetty, jako uzasadniony. Yoshinaka Kira, nemezis Asano, był jego przeciwieństwem: skorumpowanym urzędnikiem, łasym na pieniądze i zaszczyty, czerpiącym przyjemność z poniżania samurajów. Wyraźne pęknięcia na monolicie pojawiły się w 1982 roku wraz z premierą serialu Tōge no gunzō, w którym zarówno Kirę, jak i tych spośród wasali Asano, którzy nie zdecydowali się na pomszczenie jego śmierci, potraktowano z niespotykaną dotąd łagodnością[4]. Na przełom kinowy trzeba było jednak czekać jeszcze dwanaście lat. Nastąpił on, gdy na ekrany trafiły dwie konkurencyjne wariacje na temat zemsty samurajów z Akō, którymi dwaj japońscy reżyserzy postanowili uczcić setną rocznicę narodzin X Muzy.

Przedmiotem zainteresowania niniejszego artykułu jest właśnie ów przełom oraz jego konsekwencje dla funkcjonowania historii 47 wiernych roninów w ramach najnowszej kinematografii japońskiej. Termin „historia” rozumiany jest tu dwojako, bowiem odsyła do pojęć przynależących do dwóch odmiennych porządków: sfery faktu i sfery opowieści. Rozróżnienie to w sposób najbardziej bodaj intuicyjny wyraża się w języku angielskim, w słowach history i story. W pierwszym przypadku odwołujemy się do konkretnej dyscypliny akademickiej, czy też – szerzej – sposobu dochodzenia do wiedzy wyrażającym się w greckim terminie ἱστορία. Interesują nas fakty, konkretne wydarzenia związane z samurajami z Akō, w takiej postaci, w jakiej rzeczywiście wystąpiły w latach 1701-1703. W drugim przypadku interesuje nas opowieść, kulturowa narracja, na poły legendarny nadbagaż, jaki wyrósł na kanwie tych wydarzeń. W tradycji japońskiej rozróżnienie to wyraża się w terminach Genroku Akō jinken (元禄赤穂事件) i Chūshingura (忠臣蔵). Pierwszy z nich, który przełożyć można na „Sprawę Akō epoki Genroku”, wykorzystywany jest w celu podkreślania, iż punkt odniesienia piszącego lub mówiącego stanowią wyłącznie fakty. Drugi, oznaczający „Skarbiec wiernych wasali”, odnosi się do wszystkich fikcyjnych przedstawień tych wydarzeń, złożonego kompleksu kulturowego obejmującego ustne opowieści, sztuki teatralne, powieści, filmy etc.

Relacje zachodzące pomiędzy dwoma możliwymi ujęciami terminu „historia”, ich zazębiania się i zderzanie, stanowi klucz, którym będę kierował się w analizie trzech, zgoła odmiennych filmów, których jedynym wspólnym mianownikiem jest to, iż dokonują rewizji mitu 47 roninów. Na filmy te składają się dwie produkcje, które zainicjowały woltę reinterpretacyjną, a więc 47 roninów (Shijūshichinin no shikaku, 1994) Kona Ichikawy i Chushingura: Duch z Yotsui (Chushingura Gaiden: Yotsuya Kaidan, 1994) Kinijego Fukasaku, oraz Hana (Hana yori mo naho, 2006) Hirokazu Koreedy, konsekwentnie podążająca wyznaczoną przez nie ścieżką. Postaram się wykazać, iż – paradoksalnie – dokonując demitologizacji tak silnie zakorzenionej w kulturze japońskiej opowieści, twórcy uczynili swoisty zwrot historyczny, powrócili do genezy, a więc ambiwalentnego postrzegania samurajów z Akō cechującego ich współczesnych. Krótko mówiąc: w filmach Ichikawy, Fukasaku i Koreedy story na niespotykaną dotąd skalę przybliżyło się do history.

Kino – historia – postmodernizm

Analizując formy manifestowania się mniej lub bardziej rozbudowanego pierwiastka historycznego w ramach kina fabularnego, zauważamy, że mieszczą się one w kontinuum między „odtwarzaniem” a „wykorzystywaniem”. Przez pierwsze z tych pojęć rozumiem praktykę zmierzającą do odtworzenia na ekranie określonego wydarzenia, jego precyzyjną – choć uwzględniającą specyfikę medium – rekonstrukcję, dokonywaną w oparciu o materiały źródłowe i opinie specjalistów. Jak zauważa Robert A. Rosenstone idea ta budzi opory zarówno wśród historyków, jak i przeciętnych widzów, ponieważ „akceptacja filmu, zwłaszcza filmu fabularnego, jako zdolnego do ukazania poważnej historii (przez duże H), stoi w sprzeczności niemal ze wszystkim, czego uczyliśmy się od najwcześniejszych dni szkolnych”[5]. Niemniej jednak filmy takie powstają, na co sztandarowym przykładem jest Cesarz i generał (Nihon no ichiban nagai hi, 1967) w reżyserii Kinachiego Okamoto, w którym pieczołowicie zrekonstruowano tzw. Incydent Kyūjō, czyli nieudana próbę zamachu stanu, przeprowadzoną w nocy z 14 na 15 maja 1945 roku przez młodych wojskowych, mającą na celu zapobieżenie podpisaniu przez japońskie władze aktu kapitulacji.

Na przeciwległym krańcu kontinuum znajduje się praktyka wykorzystywania historii do budowy autonomicznych opowieści. O ile w przypadku „odtwarzania” pomiędzy story a history stawiany jest znak równości, o tyle w praktyce „wykorzystywania” konkretne wydarzenia historyczne rzadko stanowią główną atrakcję widowiska kinematograficznego. Historia stanowi zazwyczaj jedynie tło opowieści, umieszczanej po prostu „w epoce”, natomiast faktyczne wydarzenia – przefiltrowane przez wyobraźnię twórców – pełnią funkcję MacGuffina uruchamiającego fabułę. Do filmów realizujących tę strategię należy większość przedstawicieli gatunku chanbara, czyli produkcji historycznych skoncentrowanych na spektakularnych walkach na miecze.

Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami znajduje się szereg typów pośrednich, z których najbardziej interesująca dla naszych rozważań jest praktyka budowy fabuły filmowej w oparciu o konkretne wydarzenia historyczne, traktująca jednak fakty z dość dużą swobodą.

Choć historię zemsty roninów przenoszono na ekrany ponad sto razy, jak dotąd nie stworzono filmu, który miałby na celu dokonanie dokładnej rekonstrukcji tych wydarzeń. Punkt odniesienia zawsze stanowiła Chūshingura, nigdy zaś Sprawa Akō. Początkowo twórcy opierali się na spektaklach teatralnych, później zaś na literaturze popularnej. W buńczucznie zatytułowanej Prawdziwej historii Chūshingury (Chūkon giretsu: Jitsuroku Chūshingura, 1928) Shōzō Makino poczynił co prawda pewne odstępstwa od scenicznej wersji opowieści, mające na celu jej uwiarygodnienie, nadal jednak poruszał się w ramach teatralnego paradygmatu, w którym nie tylko o sięgnięciu do źródeł historycznych, ale i jakiejkolwiek ambiwalencji w stosunku do roninów z Akō i ich pana nie mogło być mowy [6]. Mimo że filmom Ichikawy i Fukasaku również nie przyświecał cel wiernego odtworzenia wydarzeń z lat 1701-1703, został w nich zawarty szereg wątków wykraczających poza bałwochwalczą wykładnię Chūshingury, które jednoznaczność narracji mitycznej przybliżają wieloznaczności dyskursu historycznego.

Postmodernizm. „Tak często nadużywano tego terminu, że przysparza on więcej kłopotów niż korzyści”[7] – rzekł Richard Rorty. We współczesnej humanistyce pojęcie to zdaje się funkcjonować jako wytrych, za pomocą którego otworzyć można każde drzwi, uniwersalna odpowiedź, której można udzielić na każde pytanie. Istnieje silna pokusa, by łatwość, z jaką 47 roninów i Chushingura: Duch z Yotsui dokonują rewizji narodowego mitu, tłumaczyć wyłącznie ich przynależnością do kinematografii postmodernistycznej i jej immanentnymi właściwościami. Byłoby to jednak nadmiernym uproszczeniem. Podobnie jak Rorty postuluje, by Heideggera i Derridy nie traktować jako myślicieli, którzy dokonali radykalnego cięcia w zachodniej refleksji, lecz próbować umieścić ich w kontekście dyskursu zapoczątkowanego przez Kartezjusza, a rozwijanego przez Kanta, Hegla i Nietzschego, winniśmy uczynić z filmami Ichikawy i Fukasaku.

Bliższy wgląd w kinematografię japońską pozwala na wysunięcie tezy, iż znaczna część spośród strategii i właściwości przypisywanych kinu postmodernistycznemu – cytaty i zapożyczenia, wysoka świadomość schematów i gatunkowych klisz, eklektyzm i łączenie konwencji, praktyki dekonstrukcyjne i reinterpretacje znanych historii, polisemiczność i intertekstualność – była w nią, przynajmniej w jej wydaniu historycznym (kino jidai-geki), wpisana niemal od początku. Sztandarowy przykład radykalnej reinterpretacji, tak opowieści, jak i bohatera – wybitny Tange Sazen i dzban wart milion ryō, w którym mroczna historia o kalekim samuraju przekształcona została w humorystyczną opowiastkę o szermierzu nad wojaczkę przedkładającym sobie towarzystwo kobiet i smak sake – liczy sobie już 85 lat.

Swoista forma intertekstualności jako zjawisko charakterystyczne dla filmu japońskiego została zidentyfikowane już w pionierskich pracach Donalda Richiego i Josepha L. Andersona. Richie przekonuje nas, iż w japońskiej kulturze pomiędzy pojęciami „clichè” i „złe” nie tylko nie stawia się znaku równości, lecz umiejętnie wykorzystanie powszechnie znanego motywu postrzega się jako godne podziwu[8]. Twórcy filmowi, biorący na warsztat popularne opowieści, zwykle nie wykazują inklinacji w kierunku precyzyjnego określania historycznych okoliczności przedstawianych wydarzeń, wyraźnego kreślenia motywacji bohaterów, czy rygorystycznego przestrzegania stosunku wynikania i ciągu przyczynowo-skutkowego. „Japońska widownia przychodzi do kina, mając w pamięci podstawy historii. Ta poprzedzająca wiedza jest zakładana przez filmowców, którzy nie usiłują dostarczać pełnej ekspozycji”[9] – stwierdzają Richie i Anderson. Choć wraz ze wzrostem ambicji eksportowych japońskiego kina pojawiła się troska, by film był zrozumiały również dla widza zachodniego, twórców nadal cechuje zamiłowanie do twórczego wykorzystywania znanych motywów. Tendencją tyleż przeciwstawną, co komplementarną względem pomijania wątków dobrze znanych, jest uzupełnianie opowieści o nowe elementy, głównie poprzez wypełnianie białych plam w historii bohaterów oraz przedstawianie mniej znanych epizodów z ich życia.

Odnosząc się wyłącznie do Chūshingury, Isolde Standish zwraca uwagę na to, że wśród japońskiej widowni istnieje określony zestaw oczekiwań względem filmowych wersji tej opowieści, co skutkuje pewnym stopniem przewidywalności, jako że kolejne ekranizacje muszą utrzymywać równowagę pomiędzy nowością a powtarzaniem[10]. Mimo więc, że filmy Ichikawy i Fukasaku jako pierwsze w sposób tak drastyczny zerwały z dominującą wykładnią opowieści o 47 roninach, sama praktyka alternatywnego odczytywania znanej historii nie jest zjawiskiem bezprecedensowym. O wyjątkowości ich dzieł świadczy nie to, że dokonują reinterpretacji Chūshingury, lecz to, w jakim kierunku ją prowadzą.

Fakty i przedstawienia: od Sprawy Akō do Chūshingury

Mit 47 roninów jest efektem wieloletnich procesów odtwarzania i przetwarzania, interpretacji i reinterpretacji, wzbogacania opowieści o nowe wątki, wypełniania jej białych plam oraz swoistych „operacji racjonalizatorskich”, mających na celu wyjaśnienie motywacji poszczególnych jej bohaterów. Chūshingura posiada więc swoją historię, w tym sensie, że potrafimy dość precyzyjnie wskazać, kiedy pojawiły się poszczególne elementy opowieści oraz jaka była jej dominująca wykładnia w zależności od kontekstu politycznego. Ujmując Chūshingurę w kategoriach dyskursu – tak konkretnych wydarzeń historycznych, jak i „japońskiego ducha” w ogóle – możemy przeprowadzić jego historyczną analizę podług kluczy, które Michel Foucault określił mianem „krytycznego” i „genealogicznego”[11], to znaczy omówić procesy jego ograniczania, formowania się i przeobrażania. Umiejscowienie w tym kontekście „filmów rewizjonistycznych” wymaga dwóch poprzedzających czynności: oddzielenia ziarna faktu od plewa fantazji, a więc wskazania na to, co o wydarzeniach z lat 1701-1703 mówi nam historia, oraz skrótowego omówienia procesu wypierania faktów przez to, co za Gastonem Bachelardem przywykliśmy zwać „wyobraźnią poetycką”. Słowem: konieczne staje się prześledzenie przeradzania się Sprawy Akō w Chūshingurę.

Naganori Asano był wnukiem pierwszego daimyō[12] hanu Akō z rodu Asano. Formalnie przejął on władzę w wieku dziewięciu lat – w 1671 roku – ze względu na przedwczesną śmierć swego ojca. Od 1680 roku pełnił natomiast honorową funkcję Takumi no Kami, tytularnego zwierzchnika dworskich rzemieślników, i jako taki był okazjonalnie wyznaczany do udziału uroczystościach na dworze sioguna. Yoshinaka Kira piastował w tym czasie urząd mistrza ceremoniału, do którego obowiązków należało instruowanie oficjeli o etykiecie i właściwym porządku uroczystości. Feralnego dnia – 21 kwietnia 1701 – podczas ceremonii przyjęcia cesarskich emisariuszy w posiadłości sioguna, Asano zaatakował niczego niespodziewającego się Kirę. Przeciwnika dwukrotnie dosiągł miecz, lecz zdołał on ujść z życiem. W chwili napaści – jak przekazał potomnym Yosobei Kajikawa, jedyny świadek tego wydarzenia[13] – pan Akō krzyczał, że czyni to z powodu upokorzenia, jakiego doznał ze strony Kiry. Zdanie to powtórzy podczas przesłuchania, nie podał jednak przy tym żadnych szczegółów. W efekcie zajścia nakazano mu popełnienie seppuku, rozwiązano jego klan i skonfiskowano należące do niego ziemie, zaś jego wasali uczyniono roninami. Jego brat – Nagahiro Asano – został skazany na areszt domowy, w rok później zaś odesłany do swych krewnych w Hiroszimie, pozbawiony wszelkich tytułów i roszczeń względem hanu Akō. Jako że zajście zostało zidentyfikowane jako jednostronny atak (ninjō, 刃傷), nie zaś walka (kenka, 諠譁), w której wina leży po obu stronach, Kiry nie spotkała żadna kara.

Po niemal dwuletnich przygotowaniach – 30 stycznia 1703 roku – czterdziestu siedmiu byłych wasali Asano pod przewodnictwem Kuranosuke Ōishiego zgromadziło się w Edo, wdarło na teren posiadłości Kiry i zgładziło go w zemście za śmierć swego pana. Następnie wszyscy za wyjątkiem Kichiemona Terasaki, który miał jakoby przekazać wieść o wydarzeniach rodzinom i sympatykom roninów z Akō[14], udali się na grób Asano, na którym złożyli głowę Kiry. Jeszcze tego samego dnia powiadomili oni władze o swym czynie i wyrazili gotowości poddania się wyrokowi. Po dwóch miesiącach ten został ogłoszony: miast zostać straceni jak pospolici przestępcy, samuraje mogli zakończyć swój żywot w honorowy sposób. Czterdziestu sześciu wasali, tak jak niegdyś ich pan, popełniło samobójstwo.

Choć Chūshingura należy do grona najpopularniejszych historii w Japonii, w chwili wystąpienia omawianych tu wydarzeń zostały one uznane za lokalny epizod pozbawiony jakiegokolwiek większego znaczenia[15]. Również i stosunek pana Akō, jego wasali oraz Kiry diametralnie odbiegał od ich wizerunku zachowanego w legendzie. W żadnym z dokumentów z epoki nie zachowała się jakakolwiek wzmianka o niegodnym zachowaniu Kiry. Przypisanie mu kolejnych przywar i złych intencji jest dziełem późniejszych autorów sympatyzujących z samurajami z Akō. Asano z kolei postrzegany był jako osoba narwana i skupiona na sobie. Dokai Kōshūki – raport agentów siogunatu charakteryzujący 243 daimyō[16] – źródło tym bardziej wartościowe, że powstałe jeszcze w 1690 roku, ukazuje go jako osobę o wybujałym życiu erotycznym, która system awansu w ramach swego dworu opierała na umiejętnościach wasali w schlebianiu jej i dostarczaniu atrakcyjnych kobiet. Sami podwładni ganieni są z kolei za to, że nie zadbali o odpowiednią edukację swego pana, dzięki czemu mogli sprawować bezpośrednią władzę nad podległymi mu ziemiami. Równie nieprzychylna była opinia plebsu. W popularnej ulicznej przyśpiewce pospolici mieszkańcy Edo z właściwą sobie nonszalancją nabijali się z braku umiejętności szermierczych daimyō, który nie był wstanie zadać śmiertelnego ciosu nieprzygotowanemu do obrony starcowi. O ile lud opinię o bohaterach wydarzeń zmienił dość szybko, o tyle wśród klasy samurajów proces ten był długotrwały. Co więcej, stosunek do roninów cechowała dalece posunięta ambiwalencja – posiadali oni zarówno apologetów, jak i zagorzałych przeciwników. Dominowała jednak postawa środka, w której wskazywano zarówno na pozytywne, jak i negatywne aspekty ich działań.

Pierwsze próby przeniesienia tej historii na deski teatru pojawiły się tuż po śmierci roninów, były jednak skutecznie blokowane przez władze, które każdorazowo nakazywały zdjęcie spektakli z afisza. Liberalizacja nastąpiła w 1709 roku, jednakże twórcy nadal musieli stosować się do wymogów cenzury, która nie dopuszczała przedstawień mogących zostać odebrane jako krytyczne wobec siogunatu oraz odnoszących się do wydarzeń z bliskiej przeszłości. Z tego też względu historyczne okoliczności opowieści, a także dane osobowe zaangażowanych w nią postaci musiały zostać zmienione. Najważniejszy spektakl, który ustanowił dominujący model narracyjny i interpretacyjny opowieści, pojawił się w 1748 roku, najpierw w ramach lalkowego teatru bunraku, później zaś aktorskiego kabuki. Został on stworzony przez Izumo Takedę i jego dwóch uczniów.

To właśnie wtedy wprowadzony został tytuł Kanadehon Chūshingura oraz pierwsze aberracje względem znanych faktów. Nie omieszkano też wypełnić białych plam w historii. W pierwszym rzędzie „ujawnieniu” uległy motywy Asano, kiedy targnął się na życie Kiry: urzędnik, odtrącony przez żonę pana Akō, zarzuca mu niekompetencje i niewybrednie go beszta. W kolejnych wersjach opowieści szczegóły będą ulegać zmianie, zawsze jednak pan z Akō będzie usprawiedliwiany, zaś Kira przedstawiany jako zawistny starzec, żywiący względem niego irracjonalną wrogość. Odpowiedzialność za atak na urzędnika, której trudno zaprzeczyć, zrzuca się wyłącznie na karb braku doświadczenia i młodego wieku Asano, nigdy zaś jego charakteru. Znajdują tu potwierdzenie słowa René Girarda: „w niektórych mitologiach (…) zdarza się, iż zbrodnie nie są w istocie traktowane jako zbrodnie; bierze się je po prostu za szaleństwa młodości; są wybaczane i minimalizowane”[17], zaś „przypominanie o nich świadczy o złym guście”[18]. Również i problem ewidentnych braków Asano w zakresie posługiwania się orężem został wyeliminowany, jako że zostaje on w porę powstrzymany przez samuraja biorącego udział w ceremonii. Ostatnim z wartych odnotowania odchyleń względem faktów jest to, że w sztuce Asano zwraca Ōishiego z życzeniem, by ten pomścił jego śmierć. W rzeczywistości o całym zajściu Ōishi dowiedział się z kilkudniowym opóźnieniem, jako że przebywał wówczas w Akō. Tam też podjęta została decyzja co do dalszych działań, przy czym nie dotyczyła ona zemsty na Kirze, lecz pokojowego oddania zamku siogunowi. Zabójstwo urzędnika postanowione zostało dopiero w kilka miesięcy później, kiedy jasne stało się, że władze nie zamierzają odwołać decyzji o rozwiązaniu klanu.

Największym bodaj odstępstwem od sfery faktów, którego dopuściły się kolejne wariacje na temat Chūshingury jest ujednolicenie systemu motywacyjnego członków komanda Ōishiego. Mit 47 roninów przypisuje im jedynie dwie pobudki: chęć pomszczenia swego pana oraz nadzieję na restytucję klanu. Tymczasem ich motywy były nie tylko złożone, ale i dalece zróżnicowane[19]. Z zapisów pozostawionych przez Ōishiego, w których określał on stopień lojalności i poświęcenia dla sprawy swoich podkomendnych, wynika, że nie wszystkich charakteryzował bezkrytyczny entuzjazm względem misji. Dla wielu z nich decyzja o wzięciu udziału w przedsięwzięciu – a należy podkreślić, że podjęła ją zaledwie siódma część wasali Asano – była trudna, nierzadko też oparta na racjonalnej kalkulacji. Samurajowie mogli liczyć na ułaskawienie za sprawą interwencji sioguna, jeżeli ten doceniłby ich lojalność względem zmarłego pana. W dalszej kolejności mogli kierować się troską o swoje rodziny i byłych towarzyszy, którzy po honorowym zakończeniu żywota przez zamachowców mogliby odzyskać swą daną pozycję. Część z członków komanda mogła przystąpić do niego ze względu na presję społeczną, nacisk pozostałych członków grupy, łączące ich relacje pokrewieństwa i powinowactwa oraz osobiste zobowiązania. Wreszcie, niektórzy z roninów mogli realizować swoisty pęd tanatyczny, wynikający z niemożliwości odnalezienia się w nowym życiu, któremu jako alternatywa przedstawiane było odejście z tego świata w blasku chwały.

Klucz interpretacyjny, który Takeda i jego współpracownicy podsunęli swoim następcom, jak i niezwerbalizowana, uchwytna jedynie na mocy analogii, dyspensa na naginanie faktów i wypełnianie luk wyobraźnią autorów na trwałe wpisały się w narrację Chūshingury. Nie jest to zresztą zjawisko odnoszące się wyłącznie do tej jednej, konkretnej historii, bowiem poza nielicznymi wyjątkami rygorystyczne trzymanie się faktów nie należało do ambicji japońskich dramatopisarzy parających się opowieściami z wieków minionych. Trudno o lepszą ilustracje ich podejścia niż odpowiedź, której 12 stycznia 1923 roku na łamach gazety Miyako Shinbun udzielił swym krytykom wskazującym na historyczną nieakuratność jego dzieł Seika Mayama[20]: „Dramatopisarz nie jest rygorystycznym historykiem. Nie ma nic złego w tym, że swą koncepcję sztuki opiera na wpływowych legendach. (…) Jeżeli ktoś bezgranicznie poświęca się badaniom historycznym i grzęźnie w nieistotnych faktach tak, że jego wyobraźnia zostaje skrępowana, zaś jego działa tracą ludzkie życie, przypomina to tłumienie smaku mocno przyprawionego jedzenie przez dodanie do niego zbyt dużej ilości soli. W tych okolicznościach efekt jego pracy trudno uznać za dzieło sztuki”[21].

Między rewizją a reinterpretacją: Chūshingura w kinie najnowszym

Filmowe wariacje na temat zemsty 47 roninów zawsze dokonywały pewnej interpretacji i selekcji materiału wyjściowego, wprowadzały nowe wątki i adaptowały opowieść do potrzeb czasów, nigdy jednak nie podważały jej podstaw, nie wykraczały poza dominujący paradygmat interpretacyjny. Utwory Ichikawy, Fukasaku i Koreedy różnią się niemal pod każdym względem: stylu i wrażliwości ich twórców, sposobu prowadzenia narracji, konstrukcji fabularnej i gatunkowej proweniencji. Elementem wspólnym jest dla nich to, że w przeciwieństwie do wcześniejszych ekranizacji dokonują rewizji i demitologizacji Chūshingury, nie tyle jednak w oparciu o obiektywną wiedzę o Sprawie Akō, bowiem ta ogranicza się wyłącznie do faktografii, co – nazwijmy je – „uzasadnione powątpiewanie”.

Spośród trzech omawianych produkcji 47 roninów Kona Ichikawy posiada strukturę najbardziej zbliżoną do klasycznego modelu przedstawiania historii na ekranie. Zemsta samurajów nie tylko stanowi oś fabuły filmu, ale i nie pojawiają się w nim żadne wątki z nią nie związane. Pozornie filmowi blisko również do dominującej wykładni Chūshingury, jednakże uważne jego lektura, zwłaszcza zaś porównanie go z wcześniejszymi utworami, wskazuje na jego daleko idące inklinacje rewizjonistyczne.

Ichikawa zrezygnował z właściwego porządku chronologicznego opowieści, rozpoczynając ją już po śmierci Asano. O jego ataku na Kirę oraz wyroku siogunatu widz dowiaduje się z krótkich i urywanych retrospekcji, jednakże wiedza, jaką zdobywa, jest ułomna. Powody dla których pan Akō dobył miecza nie zostają wyjawione, nie sposób więc dociec na ile czyn ten był uzasadniony. Było to odejściem od utrwalonego w kinie wzorca, w którym zgodnie z teatralnym duchem wyraźnie określano, kto jest postacią pozytywną, kto zaś szwarccharakterem[22]. Być może cały „spisek” był jedynie wymysłem zakompleksionego, prowincjonalnego daimyō, być może doszło do nieporozumienia, możliwe też, że Kira rzeczywiście chciał upokorzyć Asano nieprzywiązującego wielkiej wagi do nauki właściwego ceremoniału, lecz skala zjawiska została rozdmuchana przez tego drugiego, zaś reakcja była niewspółmierna do wykroczenia – zdaje się sugerować Ichikawa.

Nie mniejszej zmianie podległ Kuranosuke Ōishi. Sięgając po powieść Shōichirō Ikemiyi jako materiał źródłowy, Ichikawa zdecydował się na dokonanie gruntownej reinterpretacji dotychczasowego filmowego wizerunku przywódcy zamachowców. O ile bowiem wcześniej przedstawiany był on w kinie niemal wyłącznie podług wykładni lojalnościowej, o tyle w 47 roninach motorem go napędzającym jest duma przemieszana z gniewem, powodowanym wyrwaniem go z dawnego uporządkowanego życia i wrzucenia do świata chaosu i niepewności, swoistym wywłaszczeniem, za które obwinia on zarówno Kirę, skorumpowany aparat władzy, jak i samego Asano, który jednym nierozważnym posunięciem przypieczętował los swych wasali. W porównaniu z wcześniejszymi wersjami opowieści Ichikawa nie wyeksponował również najbardziej heroicznego aspektu przedsięwzięcia roninów, mianowicie towarzyszącego im piętna śmierci – świadomości, że nie uda im się ocalić życia. Element ten pojawia się co prawda w rozmowach zamachowców, lecz brak ekspozycji sprawia, że ginie w natłoku innych wątków.

Chushingura: Duch z Yotsui Fukasaku wpisuje się w postmodernistyczną praktykę kulturowego recyklingu – łączenia kilku niezależnych opowieści w nową, spójną całość – quasi-historyczne wątki Chūshinury przeplatają się w nim bowiem z elementami fantastycznej sztuki Yotsuya Kaidan. Stwierdzenie to jest co prawda pewnym uproszczeniem, jako że już w chwili premiery na deskach teatru w 1825 roku opowieść o kobiecie mszczącej się po śmierci na swym kochanku została połączona z historią zemsty roninów z Akō[23], niemniej jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie, nomen omen, „duch” epoki pozwolił reżyserowi na tak radykalny eksperyment i odwołanie do teatralnej tradycji.

Pomiędzy oboma utworami z 1994 roku występuje szereg podobieństwa, z których za najważniejsze wypada uznać sposób ukazania nieudanej próby zamachu na życie Kiry. Podobnie jak w filmie Ichikawy został on przedstawiony w formie krótkiej retrospekcji, bez wyjaśniania jego przyczyny. Fukasaku poszedł jednak krok dalej – Ōishi, ku oburzeniu towarzyszy, stwierdza, iż ich pan był osobą narwaną, co doprowadziło do zniszczenia klanu. Również i wizerunek przywódcy roninów dalece odbiega on od tego, jaki przekazuje kanoniczna wykładnia Chūshingury. Za sprawą rozwiązłego trybu życia, jakie prowadził po śmierci swego pana, Ōishi spotkał się z krytyką ze strony współczesnych mu komentatorów, m.in. konfucjańskiego uczonego Naokaty Satō[24]. Reżyser odrzucił dominującą interpretację działania samuraja jako sposobu uśpienia czujności siogunatu i Kiry podczas przygotowań do zamachu. „Kocham kobiety, kwiaty i sztukę. Kocham wszystko, co jest piękne. Uwielbiam sake i dobre jedzenie. Dlaczego mam to wszystko odrzucić, by wziąć udział w zabójstwie?” – pyta Ōishi. Kiedy nadchodzi właściwa pora, przywdziewa jednak zbroję i chwyta za broń. Widz nie wie dlaczego. Być może, kiedy otrzymał wiadomość, że władze nie zamierzają odwołać decyzji o rozwiązaniu klanu Asano, zdał sobie sprawę, że nie ma już dla niego nadziei na odzyskanie dawnej pozycji. Być może – przeciwnie – uznał, że dokonując tak śmiałego czynu, zaskarbi sobie uznanie sioguna, uzyska ułaskawienie oraz nowe perspektywy. A może rzeczywiście drzemie nim jakiś wewnętrzny imperatyw nakazujący pomszczenie swego pana?

Dzieło Hirokazu Koreedy, zrealizowane w dwanaście lat po filmach Ichikawy i Fukasaku, jest kontynuatorem zapoczątkowanej przez nie tradycji krytycznej reinterpretacji Chūshingury. W Hanie przebiega ona na sposób o tyle ciekawszy, że właściwa historia roninów rozgrywa się poza ekranem, okazjonalnie tylko wkraczając na drugi plan. Zamiast niej widz śledzi paralelną opowieść o młodym samuraju – Sozaemonie Aokiom – który przybywa do Edo, by wytropić mordercę swego ojca i zemścić się na nim.

Koreeda dokonał w Hanie rekapitulacji szeregu wątków, które pojawiły się w filmach jego poprzedników, raz to posługując się analogią pomiędzy Sozaemonem a roninami z Akō, innym razem pozwalając tym drugim na bezpośrednie wypowiedzenie się. Zestawiając okoliczności śmierci Asano i ojca głównego bohatera, który został zamordowany w wyniku kłótni, do jakiej doszło poduszcza gry w go, reżyser daje do zrozumienia, że przyczyna waśni między feudałem a urzędnikiem mogła być równie trywialna i niedorzeczna. Kiedy Koreeda zarzuca analogię na rzecz ekranowej obecności roninów z Akō, w drobny pył rozbija mityczną iluzję ich homogeniczności, tak w zakresie motywacji, jak i gotowości do wzięcia udziału w zamachu. Piątka byłych wasali Asano, pełniąca funkcję synekdochy całego oddziału, swe niezdecydowanie maskuje przesadnym podkreślaniem gotowości do działania. We wzajemnych kontaktach roninowie wywierają silną presję na udział w przedsięwzięciu, nieustannie wyrażając pogardę wobec tych towarzyszy, którzy rzeczywiście się wycofali, oraz tych, których posądzają o tchórzostwo[25]. Widz dowiaduje się więc, że nie wszystkich zamachowców cechował hurra-optymizm względem planowanego zamachu na życie Kiry, tak często ukazywany w kanonicznych ekranizacjach Chūshingury. Postać Kichiemona Terasaki uzmysłowi mu, że nie wszyscy członkowie komanda przystąpili do niego powodowani jedynie lojalnością względem zmarłego pana. Kreśląc rys charakterologiczny i motywacyjny Terasaki, Koreeda skupił się na kwestii jego pochodzenia społecznego, ten bowiem, jako ashigaru[26], wywodził się ze stanu chłopskiego. Podczas rozmowy z Sozaemonem stwierdza, że biorąc udział w misji i popełniając seppuku, zginie jak prawdziwy samuraj, co podniesie status jego rodziny. Ilu z 47 roninów tak racjonalnie kalkulowało? Tego nigdy się nie dowiemy.

Historia najradykalniej wdziera się w sferę opowieści w sposobie przedstawienia przez Koreedę prawdziwej skali potyczki, do której doszło w posiadłości Kiry. Niezależnie od tego, jak bardzo nie sympatyzowalibyśmy z roninami z Akō, musimy przyznać, że ich operacja nie należała największych przedsięwzięć militarnych w dziejach ludzkości, nie było wszak ani efektem szczególnie przemyślanej i oryginalnej strategii, ani tym bardziej triumfem nad przeważającymi siłami wroga, w istocie sprowadzała się bowiem do zmasakrowania garstki strażników i dekapitacji dygoczącego ze strach starca. Autor Hany nie ubarwia zamachu. Przedstawia go takim, jakim był w rzeczywistości. Nie ukazuje go przy tym bezpośrednio, lecz pozwala dwukrotnie wypowiedzieć się o nim swym bohaterom. Przygotowujący się do wymarszu ronin wyraża dezaprobatę wobec formy zemsty za los swego pana, która to przybrała postać podstępnego ataku w środku nocy. Następnego dnia jeden z sąsiadów Sozaemona zwięźle podsumowuje wydarzenia, do których doszło w posiadłości Kiry: Cała chmara ludzi zabiła słabego starca.

Swoisty zwrot historyczny, którego dokonują utwory Ichikawy, Fukasaku i Koreedy, nie oznacza bynajmniej, że stawiają sobie za cel rekonstrukcję wydarzeń z lat 1701-1703. Nie, filmy te celebrują Opowieść, rozsmakowują się w fikcji, czerpią radość z tego, że nie znamy i nigdy w pełni nie poznamy okoliczności incydentu. Jednocześnie na niespotykana dotąd skalę wprowadzają do opowieści fakty oraz – co ważniejsze – swego rodzaju „duchową prawdę”, ów ambiwalentny stosunek do przedstawianych wydarzeń, jaki cechował ich bezpośrednich obserwatorów. Reżyserzy nadal odnoszą się do roninów z sympatią, nie czynią z nich jednak ikon samurajskich cnót. Choć pomiędzy story a history nie został postawiony znak równości, gdy w opowieści jednoznaczność mitu zastąpiona została przez wieloznaczność historii, pojęcia te znacznie się do siebie przybliżyły.

Przypisy:

[1] Bodart-Bailey Beatrice M., The Dog Shogun: The Personality and Policies of Tokugawa Tsunayoshi, University of Hawai‘i Press, Honolulu 2006, s. 161-162.

[2] Standish Isolde, Chūshingura and the Japanese Studio System, „Japan Forum”, vol. 17, no. 1, 2005, s. 72.

[3] Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Kodansha International, Tokyo 2005, s. 23.

[4] Smith Henry D. II, Chūshingura in the 1980s: Rethinking the Story of the Forty-Seven Rōnin [w:] Wetmore Kelvin J. Jr. (red.), Revenge Drama in European Renaissance and Japanese Theatre: From Hamlet to Madame Butterfly, Palgrave Macmillan, New York 2008, s. 200.

[5] Rosenstone Robert A., History on Film, Film on History, Pearson Education Limited, Harlow 2006, s. 2.

[6] Shōzō Makino od 1910 roku niemal etatowo realizował kolejne wersje Chūshingury. Prawdziwa historia Chūshingury, którą nakręcił w 1928 z okazji swych pięćdziesiątych urodzin, miała być jego opus magnum i ukoronowaniem reżyserskiej kariery. Obszerne omówienie części ze zrealizowanych przez niego wersji opowieści znaleźć można w: McDonald Keiko I., Japanese Classical Theater in Films, Associated University Press, London 1994, s. 44-49.

[7] Rorty Richard, Pragmatyzm i filozofia post-nietzscheańska [w:] Nycz Ryszard (red.), Postmodernizm. Antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1996, s. 119.

[8] Richie Donald, Japanese Cinema. Film Style and National Character, Anchor Books, New York 1971, s. 17-18.

[9] Richie Donald, Anderson Joseph L., Traditional Theater and the Film in Japan, „Film Quarterly”, vol. 12, no. 1, 1958, s. 3.

[10] Standish Isolde, dz. cyt., s. 69.

[11] Foucault Michael, Porządek dyskursu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 43-50.

[12] Daimyō (大名), dosłownie „wielkie nazwisko”, to japoński pan feudalny.

[13] Omówienie relacji Kajikawy znaleźć można m.in. w: Bitō Masahide, The Akō Incident, 1701-1703, „Monumenta Nipponica”, vol. 58, no 2, 2003, s. 150-151.

[14] Rola Terasaki w całym przedsięwzięciu przez długi czas budziła wątpliwości historyków. Kwestia ta szczegółowo omówiona została w: Smith Henry D. II, The Trouble with Terasaka: The Forty-Seventh Rōnin and the Chūshingura Imagination, „Japan Review”, vol. 16, 2004, s. 3-63.

[15] Wystarczy nadmienić, że Hukuseki Arai, pełniący wówczas funkcję doradcy sioguna, w swych pamiętnikach wspomina zarówno o zamachu Asano na życie Kiry, jak i ataku na posiadłość tego drugiego, lecz nie uważa ich nawet za najważniejsze wydarzenia dnia, a cóż tu dopiero mówić o jakiejś dłuższej perspektywie czasowej.

[16] Streszczenie fragmentów raportu znaleźć można w: Bodart-Bailey Beatrice M., dz. cyt., s. 166-167.

[17] Girard René, Kozioł ofiarny, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 37.

[18] Tamże, s. 44.

[19] Szersze omówienie tych kwestii znaleźć można m.in. w: Smith Henry D. II, The Capacity of Chūshingura: Three Hundred Years of Chūshingura, „Monumenta Nipponica”, vol. 58, no. 1, 2003, s. 8-12.

[20] Seika Mayama (1878-1948) był autorem spektakli historycznych, znanym dziś przede wszystkim za sprawą cyklu sztuk poświeconych losom Asano i jego wasali, powstałych w latach 1934-1941 i określanych zbiorczym mianem Genroku Chūshingura.

[21] Cytat za: Powell Brian, The Samurai Ethic in Mayama Seika’s Genroku Chūshingura, „Modern Asian Studies”, vol. 18, no. 4 1984, s. 727-728.

[22] Do postaci skrajnej zabieg ten doprowadzony został w 47 wiernych samurajach Hiroshiego Inagakiego, w których cnotliwy Asano, nim dobędzie miecza, jest przez 45 minut lżony i oszukiwany przez Kirę. Co więcej, ostatecznie nie wytrzymuje on dopiero, kiedy zostaje przez urzędnika uderzony.

[23] W XIX wieku ukonstytuował się w teatrze kabuki trzyczęściowy model spektaklu, na który składała się: ichnanme (pierwsza sztuka, zwykle historyczna), naka maku (akt środkowy, zwykle taniec) i nibame (druga sztuka, zwykle współczesna). Por. Brandon James R., Leiter Samuel L., Introduction [w:] Leiter Samuel L. (red.), Kabuki Plays on Stage: Restoration and Reform, 1872-1905, Univeristy of Hawai’i Press, Honolulu 2003, s. 32.

[24] Omówieniem poglądów Satō, negatywnie ustosunkowanego do samurajów z Akō również w innych kwestiach, znaleźć można m.in. w: McMullen James, Confucian Perspectives on the Akō Revenge: Law and Moral Agency, „Monumenta Nipponica”, vol. 58, no. 3, 2003. 299-302.

[25] Ogromna presja w obrębie grupy wasali Asano, którzy zadeklarowali chęć jego pomszczenia, jest historycznym faktem. W pozostawionych po sobie zapiskach zamachowcy nie szczędzili byłym towarzyszom, którzy zrezygnowali z udziału w wendecie, epitetów w rodzaju ōhikyō, ōokubyōmono czy koshinuke stanowiących ekwiwalenty pojęcia „tchórz”. Por. Henry D. Smith II, The Capacity…, s. 12.

[26] Ashigaru (足軽) , dosł. „lekka stopa”, stanowili najniższą warstwę w hierarchii wojskowej, lekkozbrojną piechotę rekrutującą się głównie z chłopstwa.

Tekst pierwotnie ukazał się w czasopiśmie „Polisemia”, nr 3(7)2011.

Tekst pochodzi z 2011 roku.

Tekst stanowił podstawę dla artykułu Mityczne aspekty opowieści o 47 wiernych roninach i jej filmowych interpretacji opublikowanego w 2013 roku jako jeden z rozdziałów książki Sześć widoków na kinematografię japońską.