Był rok 1999, przełom listopada i grudnia – okres wzmożonego mikołajkowo-gwiazdkowego szału zakupów. Przedzierając się przez targowisko, będące ostatnim odcinkiem trasy wiodącej od mojego liceum do dworca autobusowego, w otaczającym mnie gwarze wyłowiłem słowo, którego nie spodziewałem się w tym miejscu usłyszeć – anglojęzyczni cudzoziemcy stanowili wszak wówczas w Chrzanowie nader rzadki widok (po prawdzie, nadal stanowią). Gdy zaciekawiony odwróciłem się w kierunku, z którego dobiegło to słowo, ujrzałem stoisko z elektroniką, a przed nim starszą kobietę indagującą sprzedawcę: „Ale to na pewno to stejszyn, o którym mi wnuk mówił? Myślałam, że jest droższe”. „Tak, tak. Polistejszyn. Mamy teraz taką promocję” – usłyszała w odpowiedzi. Śpieszyłem się na autobus, toteż nie było mi dane przekonać się, czy transakcja została sfinalizowana. Jeśli tak się stało wnuczka czekała niemiła niespodzianka – zamiast upragnionej 32-bitowej konsoli PlayStation, pod choinką znalazł jej 8-bitową chińską podróbkę o nazwie PolyStation, na której mógł zagrać nie w trójwymiarowy Final Fantasy VIII, lecz ubogi graficznie, dwuwymiarowy Final Fantasy I.

Historię tę przytaczam nie bez powodu. Wyobraźmy sobie, jak mogłaby ona wyglądać, gdyby przenieść ją na obszar filmu. Wnuczek z wypiekami na twarzy opowiada babci o „trans-czymśtam”, przeboju kinowym, którego główną atrakcję stanowią roboty zmieniające się w samochody. Kilka tygodni później, podczas zakupów w sieci handlowej, kobieta ta zauważa w koszu z filmami wydawnictwo DVD opatrzone dziwnie znajomym tytułem, na którego okładce widnieje wizerunek wielkiego robota. Jako że cena jest przystępna, kupuje film z myślą o sprezentowaniu go wnuczkowi. Kiedy wnuczek odpakowuje upominek, okrywa, że jego babcia nabyła DVD nie z nakręconym za 150 milionów dolarów filmem Transformers (2007), lecz ze zrealizowanym za niespełna milion dolarów Transmorphers (2007), w którym roboty pojawiają się zdecydowanie rzadziej, niż zdaje się sugerować tytuł i okładka. O ile w przypadku historii z PolyStation praktykę, które ofiarą padła starsza kobieta, zwykle nazywa się oszustwem, o tyle w kontekście filmowym nosi ona miano mockbustingu.

Mocbusting w rozumieniu wąskim…

Mockbuster to termin, którego próżno szukać w słownikach pojęć filmowych i pracach filmoznawczych. Wykształcił się on w ramach dyskursu prasowego na określenie praktyk produkcyjnych i marketingowych stosowanych od 2005 roku przez niewielką amerykańską wytwórnię The Asylum oraz jej naśladowców. Najogólniej rzecz ujmując mockbuster to film wyprodukowany w celu kapitalizacji popularności innego tytułu i towarzyszącej mu kampanii promocyjnej, przy czym zrealizowany szybciej i taniej niż utwór bazowy. Idea mockbustingu jest genialna w swej prostocie, opiera się bowiem na następującym założeniu – jeśli duża wytwórnia realizuje potencjalny blockbuster i intensywnie go reklamuje, istnieje spora szansa na to, że zainteresowani nim widzowie sięgną (również) po jego imitację. Kluczowym elementem tej formuły biznesowej jest minimalizacja kosztów związanych z promocją filmu, tę bowiem de facto biorą na siebie producenci utworu bazowego. Z tego też względu przy omawianiu zjawiska mockbustingu często stosowane jest pojęcie piggybacking – „jazda na barana”, w tym kontekście oznaczające dotarcie do celu czyimś kosztem. Mockbuster nie wymaga szeroko zakrojonej reklamy, bowiem do odbiorców dociera „na plecach” kampanii promocyjnej blockustera.

Mockbusting opiera się na dwóch filarach, dwóch rodzajach odbiorców. Pierwszy z nich stanowią osoby, które kupują lub wypożyczają mockbuster przekonane, że sięgają po utwór bazowy, drugi natomiast wszyscy ci, którym blockbuster – lub jego idea, jeśli nie miał on jeszcze premiery – przypada do gustu na tyle, że chcą obejrzeć film w podobnym stylu. Istnieje również trzecia kategoria nabywców mockbusterów – odbiorcy świadomi, którzy dobrze zdają sobie sprawę z tego, z jakim filmem przyjdzie im obcować, sięgają jednak po niego po to, by obejrzeć film „tak zły, że aż dobry”. Odbiór kultowy mockbusterów jest jednak zjawiskiem wtórnym wobec tej formuły, nieuwzględnianym w procesie jej wypracowywania. Trudno też dociec, jak liczne jest grono oddających mu się widzów.

Modelowy mockbuster to film zrealizowany za mniej niż milion dolarów w ciągu dwóch do czterech miesięcy z udziałem kilkunastoosobowej ekipy technicznej i nieznanych aktorów, wprowadzany na rynek kina domowego i VOD w na kilkanaście dni przed lub po premierze kinowej blockbustera. Opatrzony jest tytułem podobnym do imitowanej produkcji, podejmuje zbliżoną tematykę i zawiera szereg bliźniaczych elementów, głównie w zakresie typów postaci i charakterystycznych wizualiów – plenerów, dekoracji, kostiumów, efektów specjalnych. Blockbustery i ich mockbustery rzadko cechują daleko posunięte podobieństwa w zakresie fabuły i świata przedstawionego. Wynika to z dwóch powodów. Po pierwsze, twórcy mockbusterów przystępują do ich realizacji zanim blockbuster ma swą premierę, toteż operują oni na jego wyobrażeniu, jaki wyłania się z dostępnych materiałów promocyjnych. Po drugie, różnice między blockbusterm i mockbusterem pozwalają producentom tych drugich bronić się przed oskarżeniami o plagiat (z tego też względu najbardziej korzystna jest dla nich sytuacja, gdy duża wytwórnia adaptuje materiał z domeny publicznej, jak opowiadania o Sherlocku Holemesie czy Wojna światów H. G. Wellsa, lub tworzy film oparty na utrwalonych kliszach gatunkowych).

Rozbieżności te mają zresztą znaczenie drugorzędne, w mockbustingu nie chodzi bowiem o to, by stworzyć film podobny do oryginału, lecz by przekonać potencjalnych widzów, że się to uczyniło, zaś w skrajnych przypadkach, że blockbuster i mockbuster to ten sam film. Promocja mockbustera skoncentrowana jest na podkreślaniu jego podobieństw do  utworu bazowego, przy czym nieistotne jest, czy te rzeczywiście występują czy są jedynie sugerowane. Plakaty, okładki DVD, opisy w serwisach VOD stylizowane są więc na materiały promocyjne towarzyszące kampanii blockbustera – zawierają podobną kompozycję, liternictwo, kolorystykę, slogany, a nawet kadry.

Współczesny przemysł filmowy posiada dwa bastiony tak rozumianego mockbustingu. Pierwszym jest wspomniana już wytwórnia The Asylum, która z produkcji mockbusterów uczyniła swój znak rozpoznawczy. To właśnie pod jej egidą nakręcono takie utwory jak Skarb da Vinci (The Da Vinci Treasue, 2006), Dzień, w którym Ziemia zamarła (The Day the Earth Stopped, 2008), Bitwa o Los Angeles (Battle of Los Angeles, 2011) czy Abraham Lincoln kontra Zombie (Abraham Lincoln vs. Zombies, 2012), imitujące kolejno Kod da Vinci (The Da Vinci Code, 2006), Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia (The Day the Earth Stood Still, 2008), Inwazje: Bitwę o Los Angeles (Battle: Los Angeles, 2011) i Abrahama Lincolna: Łowcę wampirów (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012). Drugi stanowią studia specjalizujące się w produkcji tanich – często dwuwymiarowych i średniometrażowych – imitacji popularnych animacji. Mockbusterów doczekały się m.in. Auta (Cars, 2006), Ratatuj (Ratatouille, 2007), Kung Fi Panda (2008), Księżniczka i żaba (The Princess and the Frog, 2009) i Kot w butach (Puss in Boots, 2011).

… i szerokim

Przytoczone powyżej przykłady oraz charakterystyka modelowego mockbustera wiążą się z wąskim postrzeganiem tego fenomenu. Istnieje jednak szereg produkcji, które choć nie zostały wprowadzone na rynek w krótkim odstępie czasowym od premiery utworu bazowego, ani nie były reklamowane tak, by niezorientowany widz mógł pomylić imitację z oryginałem, noszą znamiona mockbustingu. Dobry przykład stanowi tu rodzimy Kac Wawa (2012), wyświetlany w kinach niemal rok po premierze Kac Vegas w Bangkoku (The Hangover Part II). Niemożliwym jest, ktokolwiek wziął film z udziałem Borysa Szyca i Tomasza Karolaka za trzecią kolejną odsłonę amerykańskiej serii komediowej. Niemniej tytuł, opis fabuły i kampania promocyjna polskiej produkcji sugerują jej konceptualne powinowactwo z filmami Todda Phillipsa – potencjalny odbiorca otrzymuje komunikat, w myśl którego jeśli dobrze się na nich bawił, przypadnie mu do gustu ich polska wariacja, zawiera ona bowiem te same składowe.

Na podobnej zasadzie w latach 80. funkcjonowały generyczne heroic fantasy – jak choćby Miecz i czarnoksiężnik (The Sword and the Sorcerer, 1982), Władca zwierząt (The Beastmaster, 1982), Łowca śmierci (Deathstalker, 1983) czy Czerwona Sonja (Red Sonja, 1985) – kapitalizujące popularność, początkowo antycypowaną, później zaś faktyczną, Conana Barbarzyńcy (Conan the Barbarian, 1982). Co więcej, produkcje te wprowadzane były na rynek na długo po premierze przeboju Johna Miliusa i w konsekwencji – co jest tematem na osobny tekst – de facto doprowadziły do ukonstytuowania się nowego gatunku filmowego. W szeroko pojmowanym mockbustingu kwestią istotniejszą od „świeżości” blockbustera jest jego „żywotność” – jeśli ten ten cieszy się przez dłuższy czas niesłabnącą popularnością, jego imitacje mogą powstawać nawet przez kolejne kilka lat.

Osobną kwestię stanowią filmy, które powstały jako utwory oryginalne, a mockbusterami stały się dopiero na etapie dystrybucji. Klarowną ilustrację tego zjawiska stanowi przypadek indyjskiej animacji Super K (2011), która została wprowadzona na amerykański rynek kina domowego i VOD pod tytułem Kiara the Brave, a okładka DVD filmu została opatrzona wizerunkiem jego młodej, rudowłosej drugoplanowej bohaterki, co miało na celu skojarzenie produkcji z disneyowską Meridą Waleczną (Brave, 2012).

Mockbustingowe boomy i ich systemowe źródła

Choć mockbusting jest pojęciem stosunkowo nowym, odpowiadające mu praktyki towarzyszą kinu od jego narodzin, ich pierwocin można się bowiem dopatrzyć już w realizacji przez konkurentów braci Lumiére licznych wersji Polewacza polanego (L’Arroseur arrosé, 1895). Niemniej, w historii kina wystąpiło kilka okresów, w których podaż mockbusterów – bądź filmów balansujących na granicy tej kategorii – była większa niż zwykle. Mockbustingowy boom każdorazowo warunkowany był przez szereg czynników systemowych.

Wytwórnia The Asylum może nie tylko funkcjonować, ale i osiągać zyski m.in. ze względu na szeroki dostęp do technologii minimalizujących koszty i czas produkcji filmów (kamery cyfrowe, tanie i łatwe w obsłudze oprogramowanie do montażu audio-video i tworzenia efektów specjalnych), efektywnych a zarazem ekonomicznych narzędzi promocji (Internet) oraz mechanizmów dystrybucji umożliwiających szybkie dotarcie do widza przy małej ilości pośredników (początkowo wypożyczalnie DVD, obecnie serwisy VOD). Nie mniej istotnym czynnikiem jest charakter współczesnej kultury filmowej, w której znacznemu ograniczeniu uległo zjawisko konsumpcji filmów w kinach.

Poprzedni boom mockbustingowy, do którego doszło w latach 80. XX wieku, warunkowany był nieco odmiennymi czynnikami, lecz jego ogólna logika była podobna – opierał się on na ekonomii produkcji, alternatywnych metodach dystrybucji oraz istnieniu solidnej bazy odbiorców nieprzykładających wagi do walorów artystycznych konsumowanych filmów. Mockbustery wprowadzano najpierw do dogorywających kin typu drive-in i grindhouse, a następnie na prężnie rozwijający się rynek VHS, co minimalizowało ryzyko, że nie przyniosą one zysków. Istniał również inny powód, dla którego filmy te wyświetlano w kinach trzeciej kategorii. Jako że imitacje blockbusterów powstawały szybko i przy niskim nakładzie środków zwykle cechowały je wyraźne braki w zakresie rzemiosła filmowego, scenariusza, dramaturgii czy aktorstwa, słowem – było wysoce nieprawdopodobne, by mogły osiągnąć sukces w głównonurtowych kinach. Widzom, do których były one kierowane, to jednak nie przeszkadzało, tym bardziej, że często chodzili oni do kina po to, by poza oglądaniem filmów oddać się również innym rodzajom aktywności, toteż nie zwracali oni uwagi na „detale”, ani nie śledzili uważnie fabuły. Biorąc to pod uwagę, trudno dziwić się, że mockbustery zwykle wprowadzały do kin te same podmioty, które – wcześniej lub równolegle – dystrybuowały filmy eksploatacyjne.

Mockbusting lat 80. rzadko miał charakter lokalny. Amerykańscy producenci i dystrybutorzy posiadali szereg kontaktów w krajach o stosunkowo niskich kosztach pracy i wynajmu lokacji. Proces ten oddziaływał w dwie strony, bowiem lokalni producenci poszukiwali zagranicznych rynków zbytu i źródeł finansowania swej działalności. Międzynarodowy outsourcing filmowy przyjmował zróżnicowane formy, począwszy od koprodukcji, przez współfinansowanie, po zlecanie realizacji gotowego produktu. W realiach tych najlepiej odnaleźli się producenci i twórcy filmowi z Włoch. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że w latach 1978–1990 Półwysep Apeniński stał się zagłębiem mockbustingu. Kwestia ta jest jednak na tyle złożona, że zasługuje na osobny artykuł, toteż w tym miejscu jedynie ją sygnalizuję.

Mockbusting jest fenomenem kompletnie ignorowanym w ramach refleksji filmoznawczej. Niesłusznie, stanowi on bowiem ciekawy obszar dociekań, zwłaszcza w kontekście wpływu czynników systemowych i ekonomicznych na niskobudżetową produkcję filmową, zacierania granic między kinematografiami narodowymi oraz istnienia alternatywnych kultur filmowych. Toteż mam nadzieję, że w przyszłości Akademia zechcę się nad nim pochylić.

Tekst pierwotnie ukazał się na łamach (nieistniejącego już) multibloga FKS – Film Kultura Społeczeństwo.

Tekst pochodzi z 2013 roku.

Tekst został wykorzystany w artykule Superproduzioni all’italiana: Włoskie imitacje zagranicznych hitów filmowych. Wstęp do problematyki, który ukazał się w 2014 roku w tomie zbiorowym Bękarty kinematografii, czyli rzecz o filmach nie(do)cenionych.