Jak być może wiecie, polska dystrybucja kinowa najnowszego japońskiego filmu o Godzilli – Godzilla Minus One (Gojira -1.0, 2023, Takashi Yamazaki) – została przedłużona o tydzień, a produkcja ta w ogóle bardzo dobrze radzi sobie na światowych ekranach. Nie będę miał więc chyba lepszej okazji, by podzielić się kilkoma przemyśleniami w temacie i wokół tego filmu. Nawet bardziej wokół, bo sam film będę musiał jeszcze solidnie przetrawić, gdy już pojawi się możliwość jego komfortowego i wielokrotnego obejrzenia w domu.

Zacznę od tego, że Godzilla Minus One jako widowisko jest rzeczą wspaniałą, co należy docenić tym bardziej, że zrealizowano go za ekwiwalent 15 milionów dolarów, czyli za niespełna 1/10 budżetu amerykańskiego Godzilli z 2014 roku w reżyserii Garetha Edwardsa. Jest to przy tym widowiskowość bardzo „amerykańska”, a sam film jest diametralnie odmienny od poprzedniej japońskiej produkcji o królu potworów – Godzilla: Odrodzenie (Shin Gojira, 2016, Hideaki Anno, Shinji Higuchi), zarówno pod względem tematycznym, jak i formalnym.

Dla osób znających wcześniejsze filmy, które wyszły spod ręki Yamazakiego – przede wszystkim Space Battleship Yamato (Supēsu Batorushippu Yamato, 2010) i Kamikaze (Eien no Zero, 2013) – nie powinno to być zresztą zaskoczeniem. Można było tylko zastanawiać się, na ile tę widowiskowość reżyser dowiezie przy – bądź co bądź – skromnym budżecie. Dowiózł. Na 110%. Ogląda się to wyśmienicie. Przynajmniej w momentach, w których Godzilla sieje zniszczenie, czy to na wyspie Oda czy w Tokio, gdy jest ostrzeliwany i zatapiany, gdy sam zatapia okręty, gdy pręży muskuły, a kamera sunie, z trwogą i podziwem, po jego majestatycznym ciele. Bardzo dobrze ogląda się również sceny obyczajowe, ale i tu reżyser w przeszłości dowiódł, że potrafi robić obyczajówkę z akcją osadzoną w niedalekiej przeszłości Japonii – trylogią Always (Ōruweizu, 2005, 2007, 2012).

Film ma jednak także momenty, a jest ich całkiem sporo, które – przynajmniej mi – ogląda się z dużo mniejszą przyjemnością. Właściwie to żadną. Za to z pewnym niepokojem – lecz nie tym wynikającym z grozy przedstawionych na ekranie sytuacji, który również towarzyszył mi podczas seansu i wynikał z dobrej roboty wykonanej przez twórców – czy wręcz niesmakiem. Działo się to niemal za każdym razem, gdy postaci, nie tylko główne, opowiadały o wojnie i swoich wojennych doświadczeniach.

Przyznam, że ze sporym zdziwieniem czytałem liczne recenzje, w których Godzilla Minus One opisywano jako film humanistyczny, antywojenny, rozliczeniowy, krytyczny wobec japońskich władz w czasie II wojny światowej… i na tym poprzestawano. Bo choć elementy są w filmie obecne, a nawet eksponowane, to z mojej perspektywy Godzilla Minus One wyraźnie wpisuje się w niepokojącą tendencję współczesnego japońskiego mainstreamowego kina, ujmowaną w kategoriach pop-nacjonalizmu i rewizjonizmu historycznego, głównie w odniesieniu do II wojny światowej.

Zjawisko to było diagnozowane już na początku XXI wieku przez licznych dziennikarzy, krytyków i badaczy filmu. Nie tylko w odniesieniu do tak odrażających pod względem wymowy produkcji jak Merdeka 17805 (Murudeka 17805, 2001, Yukio Fuji), będącej de facto kalką japońskiej propagandy czasów II wojny światowej, wedle której Japonia broniła zajęte przez nią obszary Azji przed zachodnim imperializmem, lecz również – czy nawet: przede wszystkim – wydawać by się mogło bardziej niewinnych, a niekiedy demonstracyjnie antywojennych filmów wygrywających niedole i poświęcenia Japończyków w czasie II wojny światowej i bohaterstwo japońskich żołnierzy, nawet jeśli mieli świadomość, że walczą w niesłusznej wojnie i bronią już przegranej sprawy. Z tej perspektywy jednym z najbardziej problematycznych aspektów tych produkcji jest przedstawianie Japończyków – wyłącznie lub niemal wyłącznie – jako ofiar tej wojny, przy jednoczesnym ignorowaniu zbrodni, jakich dopuszczali się japońscy żołnierze w stosunku do ludności podbitych terenów i alianckich jeńców.

Mając to na uwadze, przyjrzyjmy się temu, w jaki sposób przedstawiani są Japończycy w Godzilla Minus One. Po seansie jestem w stanie przywołać tylko jeden fragment filmu, w którym pojawia się sugestia, że Japończycy dopuszczali się zbrodni wojennych, a i tu raz, że nie mam pewności, czy dobrze zapamiętałem, a dwa, że nawet jeśli padły tam słowa, co do których myślę, że padły, to były one bardzo, ale to bardzo ogólnikowe. No więc – wydaje mi się, że gdy najmłodszy członek załogi łodzi, na której po wojnie pracuje główny bohater, jest zrozpaczony tym, że nie może wziąć udziału w misji przeciw Godzilli, starsi koledzy mówią mu, że to, iż nie brał udziału w wojnie, nie jest powodem do wstydu, lecz dumy. Jeśli takie słowa faktycznie tam padły, czego nie jestem pewien, to można odczytać je jako sugestię japońskich zbrodni wojennych lub przynajmniej niemoralności samej ekspansji militarnej Japonii na Azję.

Poza tym film jako ofiary wojny przedstawia wyłącznie Japończyków – czy to ludność cywilną cierpiącą z powodu alianckich nalotów bombowych na Japonię oraz, na poziomie metaforycznym, zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, czy to żołnierzy, z których życiem nie liczyły się władze, wysyłając kwiat młodzieży na samobójcze misje w chwili, gdy los konfliktu były już przesądzony, i nie przykładając starań do należytej ochrony zdrowia i życia pozostałych żołnierzy. W ujęciu prezentowanym w filmie – sadzę, że intencjonalnie – odpowiedzialność za całe zło japońskiego imperializmu i militaryzmu lat 30., XX wieku, których ostatecznym efektem były ataki atomowe na Japonię i jej powojenna okupacja przez siły alianckie, spada na japońskie władze. Nie żołnierzy, ani tym bardziej japońskich cywilów.

Tak rozumiany rewizjonizm w temacie japońskiego militaryzmu lat 30. ubiegłego wieku i II wojny światowej (tj. przedstawianie Japończyków wyłącznie lub niemal wyłącznie jako ofiary i spychanie pełni odpowiedzialności na japońskie władze) nie jest zresztą zjawiskiem, które zaistniało w japońskim kinie dopiero w ostatnich dekadach, choć, jak sygnalizowałem, wskazuje się, że tendencja ta uległa intensyfikacji w XXI wieku. Po prawdzie większość japońskich filmów o II wojnie światowej, w tym tak wybitnych antywojennych dzieł – jak choćby Ognie polne (Nobi, 1959) w reżyserii Kona Ichikawy na podstawie powieści Natto Wady – skupiała się na niedoli Japończyków, w tym żołnierzy poddanych procesom dehumanizacji.

Celowo nie zrobiłem na potrzeby tego wpisu researchu w temacie, chcąc przywołać tylko te filmy zawierające wątki japońskich zbrodni wojennych, które jestem w stanie przypomnieć sobie od ręki. I jest ich niewiele. Do głowy przychodzą mi właściwie tylko: Pokój o grubych ścianach (Kabe atsuki heya, 1953/1956) Masakiego Kobayashiego, pierwsza część monumentalnej, blisko dziesięciogodzinnej trylogii Dola człowiecza (Ningen no jōken, 1959-1961) tegoż reżysera, Pod flagą wschodzącego słońca (Gunki hatameku moto ni, 1972, Kinji Fukasaku), Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, 1983) Nagisy Ōshima (jeśli w ogóle można uznać ten film za japoński, z czym polemizowałby sam reżyser) i – na poziomie symbolicznym, bo rzecz odnosi się do wojny rosyjsko-japońskiej, lecz przebitki ze zbrodniami japońskich żołnierzy łatwo odczytać jako odniesienie do ich działań w czasie II wojny chińsko-japońskiej (1937-1945) – Gąsienicę (Kyatapirā, 2010) Kōjiego Wakamatsu. A i w większości tych filmów temat japońskich zbrodni wojennych dotyczy traktowania alianckich jeńców. Stąd też, jeśli mielibyśmy szukać filmowego rozliczenia z tym tematem, powinniśmy kierować się do filmu dokumentalnego – przede wszystkim wstrząsających Japońskich diabłów (Riben guizi, 2010) które Minoru Matsui zrealizował właściwie bez żadnego wsparcia ze strony japońskiej branży filmowej i które wywołały spore kontrowersje, nie tylko wśród japońskich nacków.

Większość realizowanych w Japonii filmów dotyczących II wojny światowej zawierających wyraźną antywojenną wymowę wpisywała się w tendencję określaną mianem higaisha ishiki, co zwykle tłumaczy się jako „kompleks ofiary”, a oznacza postawę, w której postrzega się Japończyków jako ofiary II wojny światowej, zaś odpowiedzialność za nią zrzuca na władze, które oszukały obywateli i doprowadziły Japonię na skraj przepaści. Peter Duus pisał niegdyś, że skutkiem powojennej amerykańskiej okupacji Japonii, ówczesnych przekształceń geopolitycznych i pokazowych alianckich procesów japońskich zbrodniarzy wojennych była swoista wiktymizacja Japończyków w ich własnych oczach i zrzucenie całej odpowiedzialności za wojnę na japońskie władze okresu wojennego, co powstrzymało debatę nad powszechną odpowiedzialnością za wojnę i podłożyło fundamenty pod późniejsze twierdzenia, że Japończycy byli ofiarami wojny w takim samym stopniu jak ludy azjatyckie znajdujące się wówczas pod japońską dominacją czy żołnierze alianccy, którzy stracili życie w tym konflikcie. Dodał też, że wraz z zacieraniem się bezpośrednich wspomnień z wojny, poczucie wiktymizacji stawało się coraz silniejsze. Przenosząc to zjawisko na obszar filmu Isolde Standish zauważyła, że jest ono widoczne w realizowanych już po wojnie filmach poświęconych temu konfliktowi, w których postaci z pokolenia wojennego stanowią ofiary czasów, w jakich żyją, i machinacji historii.

Można stwierdzić, że Duus i Standish są ludźmi z Zachodu, a takie osoby może nie powinny zabierać głosu w sprawach dotyczących japońskich traum. Nie do końca zgadzam się z tym poglądem, ale nawet gdyby go przyjąć, to bez większego problemu możemy wskazać Japończyków, którzy wyrażali podobne myśli, nie tylko w ostatnich dekadach.

Tuż po zakończeniu wojny i na krótko przed swą przedwczesną śmiercią w 1946 roku wybitny japoński reżyser Mansaku Itami opublikował esej Kwestia odpowiedzialności wojennej (Sensō sekininsha no mondai). W eseju tym dokonał głębokiej autorefleksji, wskazując, że choć sam był przeciwny wojnie, nie zrobił nic, by aktywnie przeciw niej zaprotestować, krytykował też postawę, w myśl której Japończycy zostali zwiedzeni przez militarystyczny rząd i sami byli ofiarami wojny. Itami uważał, że perspektywa ta stanowi wygodną wymówkę, pozwalająca łatwo zdjąć z siebie jednostkową odpowiedzialność za wojnę, i wyrażał obawy, że jeśli Japończycy uznają teraz, że zmanipulowano ich, i na tym zakończy się ich refleksja w temacie wojny, to w przyszłości mogą zostać zwiedzeni jeszcze wiele razy, przez inne kłamstwa.

Trudno byłoby uznać, że japońska branża filmowa wzięła sobie do serca słowa Itamiego. W 1950 roku na tamtejsze ekrany wszedł film Słuchajcie głosu morza (Kike wadatsumi no koe,  Hideo Sekigawa) zrealizowany na podstawie bestsellerowego zbioru listów i pamiętników japońskich studentów powołanych do wojska w czasie wojny, z których wielu nie dożyło jej końca. Film, choć antywojenny, wpisywał się w optykę przywoływanego już „kompleksu ofiary” – ukazani w nim żołnierze z jednostki stacjonującej na Birmie cierpią z powodu głodu i wycieńczenia, chorują, a w końcu giną. Produkcja ta spotkała się z krytyką z pozycji bliskich myśli Itamiego, zwłaszcza ze strony recenzentów lewicowych – Ōshima pisał o filmach tego typu, że ich antywojenna wymowa koncentruje się na żalu z powodu utraty życia młodych ludzi zniszczonych przez wojnę, a sama wojna była przedstawiana w nich niemal jako katastrofa zesłana przez niebiosa, a nie jako konsekwencja działań i postaw ludzi, którzy przyczynili się do wzrostu japońskiego militaryzmu.

W podobnym tonie o niektórych japońskich filmach antywojennych wypowiadał się Tadao Satō, wybitny japoński krytyk filmowy, urodzony w 1930 roku, który, podobnie jak Ōshima, pamiętał czasy wojny. W pamięci utkwiły mi przede wszystkim jego uwagi dotyczące głośnego filmu Dwadzieścia cztery źrenice (Nijūshi no hitomi, 1954, Keisuke Kinoshita), docenionego także na Zachodzie (w 1955 roku uhonorowano go Złotym Globem dla filmu nieanglojęzycznego). To opowieść o nauczycielce, która przed wojną sprawowała pieczę nad dwunastoosobową klasą (stąd tytuł). W finale bohaterka spotyka się z siódemką uczniów i uczennic ocalałych z wojny, odwiedza też groby trzech byłych podopiecznych, którzy zostali powołani do wojska i zginęli w walkach. Satō wskazuje, że są oni wspominani jako dzieci, które uczyła nauczycielka, w całej swej dziecięcej czystości, a więc jako niewinne ofiary konfliktu, tymczasem nietrudno wyobrazić sobie, że zginęli oni w walce i można zastanawiać się, ilu ludzi zabili wcześniej i czy popełnili jakieś zbrodnie, czy gwałcili, czy rabowali. Te pytania – dodaje – są przez twórców kompletnie ignorowane.

Takie pytania nie pojawiają się również w ogóle w młodszym o sześćdziesiąt dziewięć lat filmie Godzilla Minus One. Oglądamy w nim byłych japońskich żołnierzy, jeszcze dwa lata wcześniej walczących na Pacyfiku lub w Azji, którzy z odwagą i z gotowością do poświęcenia życia chcą stawić czoła Godzilli – byleby tylko mieli szansę na przeżycie, a nie zostali wysłani na misję samobójczą, jak podczas wojny. Ilu jeńców zamordowali, ile kobiet zgwałcili, ile domów i pół uprawnych puścili z dymem podczas wojny ci dzielni mężczyźni – to twórców filmu zupełnie nie interesuje (może poza jedną wzmianką, której zresztą i tak nie jestem pewien). Za całe zło wojny odpowiadają władze, a reszta Japończyków jest jej i ich ofiarami.

Można oczywiście argumentować, że filmy o Godzilli nigdy nie były zainteresowane kwestią japońskiej odpowiedzialności za zbrodnie wojenne, a „kompleks ofiary” – przynajmniej w kontekście II wojny światowej, bo w innych tematach, na przykład ekologicznych, rzecz jest bardziej skomplikowana – był w serię wpisany od samego początku. Co prawda w przypadku Godzilli (Gojira, Ishirō Honda) z 1954 roku tytułowy potwór bywa interpretowany w kategoriach figury karzącej Japonię i Japończyków i w tych odczytaniach pojawia się wątek japońskich zbrodni wojennych, lecz jest to interpretacyjny naddatek, wtórny względem myśli antyatomowej, jaką, na co otwarcie wskazywali, chcieli wyrazić twórcy. Właściwie – jeśli nic mi nie umknęło – jedynym filmem o Godzilli, w którym eksplicytnie pojawia się wątek japońskich zbrodni wojennych jest Wielka bitwa potworów (Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijū sōkōgeki, Shūsuke Kaneko) z 2001 roku, w której Godzilla zostaje opętany przez dusze ofiar wojny.

Owszem. Można bronić „kompleksu ofiary” w Godzilla Minus One argumentem z tradycji serii filmów o Godzilli. Można jednak także przyjrzeć się temu filmowi z perspektywy dotychczasowej twórczości reżysera, a Yamazaki ma na swoim koncie kilka filmów, które odczytywane są w kategoriach pop-nacjonalizmu i rewizjonizmu historycznego. W jednym przypadku nie trzeba się nawet przesadnie wysilać, by to dostrzec – mowa o wspomnianym już filmie Kamikaze, któremu „smaczku” dodaje to, że powstał na podstawie powieści autorstwa Naokiego Hyukaty, będącego znanym denialistą japońskich zbrodni wojennych.

Należy przy tym podkreślić, że nie była to produkcja, której siłę oddziaływania można zbagatelizować, jak czasem robi się w kontekście bardzo podobnego filmu – powstałego zresztą na podstawie scenariusza innego znanego negacjonisty japońskich zbrodni wojennych, Shintarō Ishihary – Kamikaze: Boski wiatr (Ore wa, kimi no tame ni koso shini ni iku, 2007, Taku Shinjō), który zajął w box-office 29. miejsce dla produkcji krajowych. Kamikaze Yamazakiego uplasował się w 2013 roku na drugiej pozycji dla produkcji krajowych i trzeciej w ogóle. Był to ogromny sukces komercyjny i film, który pobudził masową wyobraźnię. A Yamazaki, który najnowszy film o Godzilli nie tylko reżyserował,  ale i napisał jego scenariusz, wprowadził do niego sporo elementów, które można wywieźć z Kamikaze, zwłaszcza w historii głównego bohatera – jeśli ciekawią Was te podobieństwa, a macie możliwość obejrzeć film z 2013 roku, to zachęcam, bo zestawia się to ciekawie.

Tak więc – Godzilla Minus One to wspaniałe widowisko i świetna warsztatowo robota, zrealizowana za nieco ponad połowę budżetu „skromnego”, „kameralnego” filmu Michaela Baya o gościach z i na siłowni, czyli Sztangi i cash (Pain & Gain, 2013), a zarazem za kwotę, którą pewnie w MCU przepalają (delikatnie pisząc) na sceny, które później i tak zostają wycięte lub drastycznie przerobione. I z tego względu polecam film obejrzeć. Bo w tych kategoriach to pełne „cmok, cmok” doprawione „fiu, fiu”. Ale ma on też mroczniejsze oblicze. I wcale nie mam tu na myśli pięknej szczęki Godzilli.