W 1897 roku Kōyō Komada, pracownik agencji reklamowej Hiromeya, brał po raz pierwszy w organizacji pokazów filmowych. W połowie 1899 roku powołał do życia Stowarzyszenie Japońskich Ruchomych Fotografii (Nihon Sossen Katsudō Shashinkai), zorientowane na wyświetlanie filmów krajowek produkcji.

We wrześniu tego samego roku Komada nawiązał współpracę z podrzędną trupą teatru shinpa, występującą wówczas w tokijskim teatrze Engi-za. Aktorzy zgodzili się wystąpić przed kamerą w nadzii, że „ruchoma fotografia” ułatwi im rozreklamowanie ich spektakli. Tsunekichi Shibata, pracujący wówczas na zlecenie Komady, zarejestrował dwa filmy z udziałem trupy. Pierwszym z nich był Złodziej z pistoletem – Sadakichi Shimizu (Pisutoru gōtō: Shimizu Sadakichi), znany również jako Scena aresztowania Złodzieja-Błyskawicy (Inazuma Gōtō hobaku no ba) i Złodziej-Błyskawica (Inazuma Gōtō), drugim natomiast Czarna farba uczniów: Figiel na ławce (Shosei no kuronuri, benchi no itazura), znany również pod tytułami Japońska czarna farba (Nihonjō no kuronuri) i Malunek tuszem uczniów (Shosei no sumi-e).

Japoński blackface

Czarna farba uczniów: Figiel na ławce była krótką scenką komiczną w stylu Polewacza polanego (L’ Arroseur arrosé, 1895, Louis Lumière), przedstawiającą psikus, którego ofiarą pada niczego niespodziewająca się osoba, oraz jej reakcję. Unpei Yokoyama, niespełna dwudziestoletni gwiazdor trupy, wcielił się w mężczyznę śpiącego na ławce w parku, któremu dwójka uczniów maluje twarz czarnym tuszem. Mężczyzna przewraca się na bok i spada z ławki. Rozbudzony, dostrzega śmiejących się z niego chłopów i rzuca się w pościg za nimi, po czym cała trójka wybiega poza ekran.

Punkt odniesienia dla filmu mógł stanowić blackface – typ makijażu stosowany w amerykańskich minstrel shows – widowiskach rozrywkowych, łączących piosenki, taniec i skecze, w których biali aktorzy odgrywali czarnych, uwypuklając ich stereotypowe cechy. Wskazuje na to użycie w tytule słowa nihonjō, sugerującego, że mowa o japońskim wariancie zagranicznego zjawiska. Blackface zaprezentowano w Japonii po raz pierwszy na kilka dni przed podpisaniem traktatu z Kanagawy – 27 marca 1854 roku podczas bankietu dla japońskich dyplomatów zorganizowanego przez komodora Perry’ego na pokładzie USS Powhatan grupa marynarzy odegrali minstrel show. Amerykanie prezentowali później ten typ widowiska m.in. w Hakodate i Shimodzie[1]. W epoce Meiji blackface bywał stosowany w japońskich widowiskach wodewilowych.

Dwaj kryminaliści w dwóch tytułach

W Złodzieju z pistoletem… trupa odtworzyła kulminacyjny fragment wystawianego przez nią spektaklu poświęconego historii Sadakihiego Shimizu. Shimizu, skazany na karę śmierci we wrześniu 1886 roku, był pierwszym przestępcą w historii Japonii używającym broni palnej, a w wyniku licznych napadów, jakich dokonał na terenie prefektury Tokio od 1882 roku, śmierć poniosło pięć osób. Kryminalna działalność Shimizu stała się tematem licznych artykułów prasowych, wydanej w 1893 roku książki Sadakichi Shimizu: Prawdziwa historia detektywistyczna (Shimizu Sadakichi: Tantei jitsuwa) oraz kilku sztuk teatru shinpa z końca XIX wieku.

Yokoyama stwierdził, że w filmie nie było właściwie żadnej fabuły – detektyw i policjant dostrzegają skrywającego się w cieniu za zaroślami w parku przestępcę i po krótkiej szamotaninie aresztują go. Wedle relacji aktora to on wcielił się w detektywa, podczas gdy pomagającego mu policjanta i przestępcę grali niejacy Katagiri i Wakatsuki[2]. Biorąc pod uwagę okoliczności powstania filmu, Złodzieja z pistoletem… można uznać za pierwszą produkcję typu engeki jissha eiga – tj. zapisów fragmentów sztuk teatralnych, realizowanych zazwyczaj na podstawie spektakli goszczących w danym momencie na afiszu, często z udziałem występujących w nich aktorów  – które na masową skalę zaczęto kręcić w Japonii pod koniec pierwszej dekady XX wieku.

Drugi tytuł, pod którym wyświetlano film, nawiązywał do innego słynnego przestępcy z końca XIX wieku – „Złodziej-Błyskawica” to pseudonim nadany przez ówczesną prasę Keijirō Sakamocie, działającemu w prefekturach Saitama i Chiba włamywaczowi, ze względu na prędkość, z jaką dokonywał przestępstw, i łatwość, z jaką wymykał się policji. Bandytę ujęto w czerwcu 1899 roku i skazano na karę śmierci przez powieszenie, którą wykonano 17 lutego 1900 roku. Również i on stał się fenomenem medialnym. Już w 1899 roku ukazała się poświęcona mu książka Keijirō Sakamoto: Złodziej-Błyskawica (Sakamoto Keijirō: Inazuma gōtō). 

O rezonansie medialnym przestępczej kariery Sakamoto najlepiej świadczy fakt, że o jego aresztowaniu i procesie informowała również zachodnia prasa.

W marcu 1900 roku waszyngtońska gazeta „The Evening Star” informowała – już po jego egzekucji –  że w Japonii niezwykły kryminalista, Keijirō Sakamoto, znany jako „Włamywacz-Błyskawica”, oczekuje na decyzje sądu kasacyjnego w kwestii wyroku kary śmierci wydanego nań przez sąd niższej instancji. Gazeta dodała, że, choć wcześniej udowodniono mu 31 przestępstw, w tym morderstwo, w czasie rozpatrywana jego sprawy przez sąd kasacyjny Sakamoto uznał, iż nie uda mu się uniknąć śmierci i przyznał się do innych zbrodni w tym dwóch morderstw i licznych rabunków  połączonych z uszkodzeniem ciała i zastraszeniem, co dało łączny wynik 71 przestępstw.

Zachodnie gazety czerpały informacje na temat Sakamoto z „The Japan Weekly Mail”.

Parateksty i regulacja znaczeń „ruchomych fotografii”

Przypadek Złodzieja z pistoletem… dobrze ilustruje możliwości, jakimi w zakresie modyfikacji znaczenia prezentowanych przez siebie filmów dysponowali w owym czasie organizatorzy pokazów. Szeroko rozumiany „sens” nagrania Shibaty był w nikłym stopniu uwarunkowany przez jego faktyczną zawartość, w znacznym natomiast przez kontekst jego wyświetlania, zwłaszcza zaś parateksty – tytuł, materiały reklamowe i narrację towarzyszącą projekcji. W zależności od sytuacji Komada mógł regulować ów sens na trzech poziomach.

Po pierwsze, mógł on przedstawiać to samo nagranie jako produkcję przynależącą do – używając współczesnej nomenklatury – różnych gatunków. Podkreślając fakt, że w filmie wystąpili aktorzy sceniczni odtwarzający fragment spektaklu, identyfikował go jak produkcję typu engeki jissha eiga. Z drugiej strony, ignorując kontekst teatralny reinterpretował film jako fikcjonalną rekonstrukcję ujęcia słynnego kryminalisty. W końcu zaś mógł przedstawić nagranie jako autentyczną rejestrację aresztowania przestępcy[3]. Ten sam film funkcjonował więc w różnych okolicznościach jako produkcja fikcjonalna i niefikcjonalna.

Po drugie, operując samymi paratekstami, Komada mógł swobodnie modyfikować treść filmu. Wyświetlanie tego samego nagrania pod dwoma różnymi tytułami odnoszącymi się do dwóch różnych kryminalistów pozwalało na zaprezentowanie go jako dwóch różnych produkcji przedstawiających de facto dwie różne historie. Sprzyjała temu ogólnikowość sytuacji uwiecznionej na taśmie – ukrywający się mężczyzna zostaje po krótkiej walce ujęty przez policjanta i detektywa. Pod tak nakreśloną scenę aresztowania można było podstawić historię dowolnego przestępcy. Decyzja Komady o zmianie tytułu była podyktowana kalkulacją co do tego, jaki temat będzie atrakcyjniejszy dla ówczesnej widowni – uznał, że jest to historia świeżo ujętego przestępcy, nie zaś kryminalisty działającego niemal dwie dekady wcześniej. Był to pierwszy przypadek kapitalizacji sensacyjnej i aktualnej tematyki w historii japońskiej branży filmowej.

Po trzecie, Komada mógł w swej narracji modyfikować znaczenie filmu na poziomie detali produkcyjnych. Wiadomo, że podczas turnusów po prowincji w niektórych miejscach wykorzystywał nieświadomość widowni, prezentując aktora odgrywającego rolę detektywa nie jako Yokoyamę, nieznanego nawet w Tokio, lecz jako Otojirō Kawakamiego, słynnego twórcę teatru shinpa, który jakoby po raz pierwszy pojawił się przed kamerą[4]. Komada wciąż odwoływał się tym samym do wizji kina jako „okna na świat”, umożliwiającego widzom zobaczenie rzeczy, z którymi nie mogli mieć bezpośredniego kontaktu, żywej w retoryce promocyjnej filmu od jego pojawienia się w Japonii. O ile jednak owym „odległym światem” był Zachód, o tyle później, zwłaszcza na prowincji, atrakcję tego typu stanowiły również japońskie metropolie – w tym przypadku wielki aktor z Tokio. Na podobnej zasadzie funkcjonowały znajdujące się w ofercie Komady filmy z gejszami z Tokio, Kioto i Nagoi.

Swobodzie w regulacji znaczeń wyświetlanych filmów sprzyjał nie tylko częsty brak znajomości ich kontekstu ze strony widowni, ale również ich właściwości formalne, takie jak krótki czas trwania, brak napisów oraz koncentracja na pojedynczym widoku, działaniu czy gagu. Kontrolując sposób prezentacji „ruchomych fotografii”, organizatorzy projekcji i benshi mogli negocjować – czy wręcz: współtworzyć – ich znaczenie, uatrakcyjniać je, wzbogacać o nowe elementy, a nawet ignorować lub świadomie przekłamywać ich pierwotny sens.

Zabiegi sensotwórcze, którym Komada poddał nagranie Shibaty, wynikały z chęci zwiększenia jego atrakcyjności dla widzów, a tym samym – jego komercyjnego potencjału. Pobudki tego typu, choć dominujące, nie były jedynymi, jakie mogły przyświecać promotorom filmowym. Warto w tym miejscu przytoczyć dwa przykłady, odległe od siebie o ponad dekadę, w których to modyfikacja znaczenia prezentowanych filmów była podyktowana ich cenzurą – potencjalną i faktyczną – ze strony władz.

Nie do końca niewinny pocałunek

Pierwszy przypadek miał miejsce zanim jeszcze agencja Hiromeya zainteresowała się produkcją krajowych filmów. Pod koniec 1897 roku Waichi Araki sprowadził do kraju nowy zestaw zagranicznych „ruchomych fotografii”, wśród których znajdował się zrealizowany w wytwórni Edisona Pocałunek (The Kiss, 1896, William Heise), przedstawiający pocałunek May Irwin i Johna C. Rice’a.

Podczas projekcji w Osace nagranie – jak to było wówczas w zwyczaju – zapętlono, w efekcie czego para całowała się na ekranie raz za razem przez kilka minut. Film cieszył się dużą popularnością wśród publiczności, nieprzyzwyczajonej do takich widoków. Przed jednym z pokazów Araki dostrzegł na widowni policjantów. Obawiając się, że przedstawiciele instytucji niezwykle wyczulonej na kwestie moralnością publicznej nakażą przerwanie projekcji ze względu na obsceniczny charakter filmu, rozważał jej odwołanie. Hoteiken Ueda, odpowiadający za narrację, wpadł jednak na pomyśl, jak rozwiązać problem – w komentarzu otwierającym stwierdził, że na Zachodzie dobrzy znajomi tradycyjnie witają się pocałunkiem, pełniącym funkcje analogiczne do japońskiego zwyczaju klepania przyjaciół po ramieniu, a film, który widzowie zaraz obejrzą, ukazuje tę praktykę. Policjanci nie wyrazili obiekcji w kwestii dalszego wyświetlania Pocałunku, co w literaturze przedmiotu przypisuje się wpływowi narracji Uedy[5].

Warto dodać, iż w prezentując film, benshi nie informował, że wystąpili w nim znani aktorzy wodewilowi, a scena pocałunku pochodzi z brodwayowskiego musicalu. Najpewniej organizatorzy projekcji nie zdawali sobie sprawy z tego faktu, a nawet jeśli byli tego świadomi, nie uznali tej informacji za istotną dla widzów.

Król, który stał się rozbójnikiem

Ryzyko wstrzymania wyświetlania Pocałunku przez policję zostało zażegnane ad hoc, bez uprzedniego przygotowania, dzięki komentarzowi rezolutnego narratora, który odwołał się do ówczesnego przekonania o edukacyjnych właściwościach „ruchomej fotografii” jako narzędzia pozwalającego Japończykom na poznanie obcych zwyczajów. W 1909 roku, kiedy to firma Yokota Shōkai miała problemy z wyświetlaniem wyprodukowanego przez Pathé widowiska historycznego Męczeństwo Ludwika XVII (Le martyre de Louis XVII, 1908, reż. nieznany), zastosowano bardziej rozbudowane środki, zdradzające dłuższy namysł nad rozwiązaniem zaistniałej sytuacji.

Dzień przed planowaną premierą filmu Tokijska Policja Metropolitarna zakazała jego wyświetlania z uwagi na zagrożenie dla porządku publicznego. Decyzja ta była podyktowana faktem, że w filmie przedstawiono m.in. tłum atakujący pałac wersalski oraz ścięcie Ludwika XVI. Ukazywanie takich rzeczy na ekranie było niedopuszczalne ze względu na propagowany przez władze epoki Meiji kult cesarza, w wyniku którego zakazane było nie tylko bezczeszczenie godności rodziny cesarskiej, ale i negatywne przedstawianie rodów panujących innych państw, oraz regulacje zakazujące propagowania obalenia monarchii i obowiązującego porządku społeczno-politycznego. Francuskiej produkcji nie dopuszczono więc do wyświetlania ze względu na jej domniemaną rewolucyjną wymowę. 

Importerom nie w smak było zrezygnowanie z eksploatacji filmu, za który już zapłacili, toteż kilka tygodni później został on wprowadzony na ekrany – bez dokonania jakichkolwiek cięć – pod tytułem Niezwykła historia z Ameryki Północnej: Władca jaskini (Hokubei kidan: Gankutsu-ō). Narracja towarzysząca projekcji całkowicie zmieniała pierwotną treść filmu – Ludwik XVI, Maria Antonina i młody Ludwik XVII stali się rodziną herszta zbójeckiej bandy grasującej w Górach Skalistych, pławiącą się w luksusach nie w pałacu królewskim, lecz jaskini, w której bandyta zgromadził swe łupy, a rozwścieczony tłum szturmujący Wersal przedstawiono jako grupę uczciwych obywateli pomagającą policji w ujęciu rozbójników[6].

W ten oto sposób rewolucyjny film o obaleniu monarchii przekształcono w pouczającą opowieść o zwykłych ludziach wspierających władze w walce z rzezimieszkami, utrzymaną w duchu promowanej wówczas w teatrze kabuki i literaturze dydaktycznej maksymy kanzen chōaku („nagradzać dobro, karać zło”, alt. „nagradzać cnotę, karać występek”). Fortel importera powiódł się, ponieważ w owym czasie policja rozpatrywała wnioski o pozwolenie na wyświetlanie filmów na podstawie streszczenia fabuły lub narracji benshiego – funkcjonariusz, który dopuścił Niezwykłą historię z Ameryki Północnej… na ekrany, nie wiedział, że ten sam film, opatrzony innym tytułem i opisem, nie uzyskał wcześniej zgodny na wyświetlanie. 

W kierunku ujednolicenia znaczenia tekstu filmowego

Regulacja znaczeń wyświetlanych filmów poprzez ich parateksty, zwłaszcza narrację towarzyszącą projekcji, nie była, rzecz jasna, zjawiskiem unikalnym dla japońskiej branży filmowej. Dość wspomnieć pokazy organizowane przez Francisa Doubliera w 1898 roku na zamieszkałych przez ludność żydowską obszarach w południowej Rosji, podczas których zbiór niepowiązanych ze sobą, dość przypadkowych scenek prezentowano jako autentyczny reportaż z głośnej wówczas afery Dreyfusa.

Afera Dreyfusa była skandalem politycznym we Francji związanym z procesem Alfreda Dreyfusa, francuskiego oficera żydowskiego pochodzenia, którego na podstawie fałszywych dowodów oskarżono w 1894 roku o zdradę na rzecz Niemiec i skazano na dożywocie w obozie karnym na Diabelskiej Wyspie w Gujanie. W 1898 roku fałszerstwo ujawnił na forum publicznym Émile Zola. W 1899 roku Dreyfus został ułaskawiony przez prezydenta, lecz rehabilitowano go dopiero siedem lat później. Doublier, mający świadomość dużego zainteresowania tematem, zwłaszcza wśród ludności żydowskiej, wybrał kilka z filmów, którymi wówczas dysponował, i zaprezentował je jako materiał ze sprawy Dreyfusa. Dzięki odpowiedniej narracji nagrania, na których uchwycono paradę francuskich żołnierzy pod komendą oficera, sporych rozmiarów budynek, fiński holownik i deltę Nilu, przekształciły się w segmenty ukazujące Dreyfusa przed oskarżeniem go o zdradę, paryski Pałac Sprawiedliwości, w którym toczyła się jego rozprawa, okręt wywożący go na Gujanę i Diabelską Wyspę[7].

W kontekście japońskim praktyka ta była jednak szczególnie istotna ze względu na długie utrzymywanie się instytucji narratora i silną pozycję sektora wystawienniczego w strukturze przemysłu filmowego. Z racji ich uprzywilejowanej pozycji w stosunku do sektora produkcyjnego, mobilni organizatorzy projekcji, właściciele stałych kin oraz placówek, dla których wyświetlanie filmów stanowiło tylko jeden z obszarów aktywności, a nawet co popularniejsi benshi mogli nie tylko zlecać realizację filmów na konkretne tematy, ale i dość swobodnie modyfikować otrzymany produkt.

Sytuacja zaczęła zmieniać się na przełomie pierwszej i drugiej dekady XX wieku, co wynikało ze splotu kilku czynników. Po pierwsze, na sposób pojmowania kina coraz większy wpływ zaczęła wywierać progresywna krytyka filmowa, postrzegająca utwór filmowy jako zamkniętą całość, samowystarczalną i wolną od wpływu czynników zewnętrznych, która winna być prezentowana w takiej samej postaci niezależnie od miejsca i czasu wyświetlania. Progresywni dziennikarze krytykowali benshi m.in. za nadmierną swobodę w narracji filmów, przekłamywanie ich scenariuszy i wprowadzanie do nich elementów niezamierzonych przez twórców. Po drugie, rozwijający się sektor produkcyjny wykazywał coraz większe ambicje w kierunku przyjęcia dominującej pozycji w ramach przemysłu filmowego, w tym narzucenia kinom repertuaru i zwiększenia kontroli nad kształtem swoich wytworów. Do filmów coraz częściej dołączano skrypt narracji oraz instrukcje dla benshi, co miało na celu ujednolicenie kształtu filmu niezależnie od okoliczności jego wyświetlania, choć w praktyce możliwości wyegzekwowania na narratorach stosowania się do tych zaleceń były ograniczone. Co więcej, u progu lat 20. w japońskich produkcjach – zwłaszcza tych realizowanych przez twórców sympatyzujących z postulatami progresywnej krytyki filmowej – zwiększyło się znaczenie plansz tekstowych, wcześniej stosowanych w ograniczonym zakresie. Po trzecie wreszcie, w okresie tym władze coraz bardziej naciskały na to, by benshi trzymali się podczas projekcji streszczeń filmów lub skryptów narracji przedłożonych do cenzury.

Słowem: z kilku stron równolegle wystąpiły naciski na ujednolicenie znaczenia tekstu filmowego.

Przypis:

[1] Więcej informacji na ten temat można znaleźć w: Yellin Victor Fell, Mrs. Belmont, Matthew Perry, and the „Japanese Minstrels”, „American Music”, Vol. 14, No. 3, s. 257-275.

[2] Tanaka Jun’ichirō, Nihon eiga hattatsu-shi I: Katsudō shashin jidai, Chūō Kōronsha, Tōkyō 1980, s. 70.

[3] Hiroshi Komatsu stwierdza, że za sprawą odpowiedniej narracji Komada mógł przedstawiać film jako niefikcjonalny reportaż zarejestrowany na miejscu faktycznego incydentu, tj. ujęcia kryminalisty. Ze względu na to, że badacz w ogóle nie wiąże filmu Shibaty ze spektaklem teatralnym wystawianym przez trupę Yokoyamy, w jego ujęciu jedynym alternatywnym modelem prezentacji i odbioru filmu w stosunku do niefikcjonalnego reportażu jest rekonstrukcja słynnego wydarzenia. Ignoruje on tym samym trzeci tryb prezentacji filmu jako rejestracji fragmentu spektaklu, szczególnie istotny w miejscu jego pierwotnego wyświetlania. Por.: Komatsu Hiroshi, Some Characteristics of Japanese Cinema Before World War I, tłum. Linda C. Ehrlich, Yuko Okutsu, [w:] Arthur Nolletti Jr, David Desser (red.), Reframing Japanese Cinema: Authorship, Genre, History, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1992, s. 234.

[4] High Peter B., The Dawn of Cinema in Japan, „Journal of Contemporary History”, Vol. 19, No. 1, 1984, s. 33.

[5] Dym Jeffrey A., Benshi and the Introduction of Motion Pictures in Japan, „Monumenta Nipponica”, Vol. 55, No. 4, 2000, s. 520-521; High Peter B., The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years’ War, 1931-1945, The University of Winsconsin Press, Madison 2003, s. 535.

[6] Por. Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Revised and Updated Edition, Kodansha International, Tokyo – New York – London 2005, s. 21-22; High Peter B., The Imperial…, s. 173; Sharp Jasper, Historical Dictionary of Japanese Cinema, The Scarecrow Press, Laham – Toronto – Plymouth 2011, s. 38. Sharp stwierdza, że problematyczną produkcją był film o tytule La règne de Louis XVI (Rządy Ludwika XVI), zrealizowany w 1905 roku. Wytwórnia Pathé faktycznie wyprodukowała mniej więcej w tym czasie film o podobnie brzmiącym tytule, lecz był on poświęcony Ludwikowi XIV – mowa o Rządach Ludwika XIV (Le règne de Louis XIV, 1904, Vincent Lorant-Heilbronn). Richie jako tytuł filmu podaje La fin du règne de Louis XVI – Révolution Française (Koniec rządów Ludwika XVI: Rewolucja Francuska) i stwierdza, że powstał w 1907 roku. Streszczenia Męczeństwa Ludwika XVII z amerykańskiej prasy filmowej pozwalają stwierdzić, że w Japonii wyświetlano właśnie ten film. Por.: Martyrdom of Louis XVII, „Moving Picture World”, Vol. 4, No. 16, April 17, 1909, s. 492; “Martyrdom of Louis XVII”, „Moving Picture World”, Vol. 4, No. 18, May 1, 1909, s. 554.

[7] Por.: Leyda Jay, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, George Allen & Unwin Ltd, London 1973, s. 23; Barnouw Eric, Documentary: A History of the Non-Fiction Film, Second Revised Edition, Oxford University Press, Oxford – New York – Toronto 1993, s. 25-26; Doublier Francis, Reminiscences of an Early Motion Picture Operator, „Image: Journal of Photography and Motion Pictures of the George Eastman House”, Vol. 5, No. 6, 1956, s. 135.

Tekst pochodzi z 2016 roku.