New Rose Hotel (1998, Abel Ferrara) to ekranizacja drugiego z trzech opowiadań Williama Gibsona stanowiących przyczynek do Trylogii Ciągu. W utworach tych pisarz stopniowo rozwijał niepokojącą koncepcję świata znajdującego się pod władaniem ponadnarodowych korporacji pogrążonych w permanentnej wojnie o najmniejszy strzęp informacji, który mógłby przyczynić się do dokonania kolejnego przełomu naukowo-technologicznego lub osłabienia konkurencji. Bój toczy się na wielu frontach, począwszy od sal konferencyjnych rad zarządu, przez tajne laboratoria, skończywszy na mrocznych zakamarkach najpodlejszych dzielnic, a zaangażowani są w niego zarówno geniusze rewidujący zastane paradygmaty naukowe, jak i półanalfabeci zdolni jedynie przetrącić kręgosłup osobie wskazanej przez zleceniodawców. Kradzież informacji – kontaktów, surowych danych, know-how – uchodzi za środek ich pozyskania tak dobry, jak każdy inny. W Johnnym Mnemonicu Gibson przedstawił jeden z wymiarów tego procederu – przemyt nielegalnie zdobytych danych za pośrednictwem kuriera. Na kartach New Rose Hotel wzbogacił obraz korporacyjnych zmagań o praktykę wykradania konkurencji umysłów generujących nowe rozwiązania technologiczne.

Błyskotliwi naukowcy stanowią najwartościowsze aktywa korporacji, stąd też przydziela się im silną ochronę i poddaje ścisłej izolacji. Ich pracodawcy dokładają wszelkich starań, by nikt nie mógł zwrócić się do nich z korzystniejszą ofertą, a kontrakt nie przewiduje możliwości zerwania współpracy. Przejęcie czołowego pracownika konkurencji postrzegane jest w kategoriach podwójnego zysku – nie tylko zwiększa się potencjał własnej organizacji, ale i osłabia rywala. Transfer personelu jest zajęciem intratnym, lecz niebezpiecznym. Parają się nim wyspecjalizowani najemnicy, których zadaniem jest nawiązanie kontaktu z uczonym, przekonanie go do zmiany pracodawcy i przerzucenie do nowej placówki. Gibson przedstawił w swym utworze kulisy jednej z takich operacji i jej niespodziewane konsekwencje. Dwóch doświadczonych „pośredników” oferuje korporacji Hosaka werbunek Hiroshiego Yomiuriego, wybitnego genetyka związanego kontraktem z Maas Biolabs GmbH. Kiedy sądzą, że ich misterny plan powiódł się i będą mogli do końca życia wydawać zarobione pieniądze, w laboratorium, w którym przebywa Yomiuri wraz z najtęższymi umysłami Hosaki, uwolniony zostaje śmiertelny wirus. Bohaterowie uświadamiają sobie, że kierownictwo Maas od dawna zdawało sobie sprawę z ich zamiarów, postanowił jednak poświęcić Yomiuriego w zamian za sposobność likwidacji trzonu kadry badawczej konkurenta.

Mimo że opowiadane Gibsona cieszyło się uznaniem czytelników a prawa do jego ekranizacji zostały zakupione przez Edwarda R. Pressmana jeszcze w latach 80. [1] , przez długi czas uchodziło za nieadaptowalne. Wynikało to w głównej mierze z jego niekonwencjonalnej struktury narracyjnej, opartej na szeregu krótkich, fragmentarycznych retrospekcji i pozbawionej wyraźnie zarysowanej intrygi. Kilkunastostronicowy utwór stanowi zapis strumienia świadomości mężczyzny zamkniętego w niewielkim hotelowym pokoiku, w którym wspomnienia przeszłych wydarzeń mieszają się z bieżącym komentarzem do nich. Ton wypowiedzi jest bardziej emocjonalny niż sprawozdawczy, retrospekcje nie zawierają dialogów, występują zakłócenia chronologii i nagłe zmiany miejsca akcji (Wiedeń, Barcelona, Los Angeles Marrakesz, Tokio). New Rose Hotel odznacza się prymatem sjużetu nad fabułą. Kino wymaga zaś fabuły. 

Gibson takimi słowy opisał trudności związane z przeniesieniem opowiadania na ekrany: „Przygotowałem pięć zarysów scenariusza (…), ale nie potrafiłem wykroczyć poza ten etap. Na przeszkodzie stawał mi problem retrospekcji. Blokowało mnie emocjonalne zaangażowanie w materiał źródłowy”[2]. Powstaniu filmu nie sprzyjał również brak zdecydowania producentów co do tego, w jakiej konwencji gatunkowej winien zostać zrealizowany (pojawiła się m.in. kuriozalna koncepcja filmu akcji z udziałem Arnolda Schwarzeneggera).

W kilka lat po porzuceniu projektu przez Kathryn Bigelow chęć jego wskrzeszenia wyraził Abel Ferrara. Recepta reżysera na przezwyciężenie trudności adaptacyjnych była prosta: historię należało przedstawić w porządku chronologicznym. „Kiedy przystąpiłem do prac nad scenariuszem, natychmiast zorientowałem się, że nie podobają mi się retrospekcje. (…) Problem z [nimi] tkwi w tym, że wiesz, że bohater żyje. (…) Nie ma w tym żadnego suspensu. (…) Gibson nie opowiada historii z suspensem (…), ale w Ameryce nie możesz kręcić w ten sposób. Musisz dać ludziom film”[3] – stwierdził. Nie oznacza to bynajmniej, że reżyser kompletnie zrezygnował z retrospekcji. Te pojawiają się w ostatniej sekwencji filmu, rozgrywającej się tyleż w tytułowym hotelu, co umyśle głównego bohatera. Steven Shaviro słusznie zauważa, że w utworze Ferrary „właściwa historia kończy się dużo wcześniej niż sam film”[4].

Analizując New Rose Hotel pod kątem jego struktury i zastosowanych technik adaptacyjnych, można stwierdzić, że dzieli się on na dwie, względnie niezależne, części: sześćdziesięciosiedmiominutową rekonstrukcję intrygi zawartej w opowiadaniu Gibsona i jego dwudziestodwuminutową ekranizację. Pierwsza przynależy do domeny tradycyjnego kina narracyjnego – widz poznaje bohaterów, dowiaduje się, jakie czeka ich zadanie, śledzi przygotowania do operacji etc. Szczątkowa fabuła literackiego pierwowzoru została w niej zaprezentowana w układzie chronologicznym, wprowadzono również dialogi, dodatkowe informacje o postaciach i świecie, w którym rozgrywa się akcja, oraz czytelne przejścia czasowo-przestrzenne. Druga część bliższa jest kinu eksperymentalnemu, stanowi bowiem kolaż ujęć pokoju hotelowego, fragmentów nagrań z kamer szpiegowskich i retrospekcji wydarzeń przedstawionych w części pierwszej. W ostatnich dwudziestu dwóch minutach film dochowuje wierności formie opowiadania, w pierwszych sześćdziesięciu siedmiu – jego treści.

Trudno jest dziś wyrokować, jak miłośnicy cyberpunku zareagowali na wieść o zaangażowaniu się przez Ferrarę w adaptację New Rose Hotel, można jednak przypuszczać, że przynajmniej część z nich przyjęła ją ze zdziwieniem. Nie tylko bowiem w powszechnej świadomości był on wówczas kojarzony głównie z dramatami czerpiącymi z tradycji kina gangsterskiego i policyjnego – Królem Nowego Jorku (King of New York, 1990), Złym porucznikiem (Bad Lieutenant, 1992) i Pogrzebem (The Funeral, 1996), ale i jego doświadczenia na gruncie kina science fiction ograniczały się do Porywaczy ciał (Body Snatchers, 1993), trzeciej adaptacji popularnej powieści Jacka Finneya. Z podobnych względów analiza tej produkcji w kluczu autorskim, może na pierwszy rzut oka jawić się jako problematyczna, skłaniając do traktowania jej wyłącznie w kategoriach projektu pobocznego reżysera. Jeśli jednak uważniej przyjrzeć się opowiadaniu Gibsona, cyberpunkowej formule jako takiej i zabiegom adaptacyjnym zastosowanym przez Ferrarę, okazuje się, że New Rose Hotel wpisuje się w jego filmografię i obszary zainteresowań wcale nieźle.

Wśród elementów powracających z różną regularnością w twórczości Ferrary można wskazać m.in. na realistyczne przedstawienie „ulicy” i grup przestępczych, ukazanie środowiska jako czynnika determinującego psychikę i działań bohaterów, refleksję nad deprawującym wpływem szeroko rozumianej władzy, problematyka uzależnienia, alienację, motywy religijne, wątek odkupienia oraz bohaterów świadomych niemoralności swych postaw i możliwości życia w inny sposób. Istotny jest przy tym fakt, że motywy te powracają niezależnie od tego, czy punktem wyjścia jest dla Ferrary konwencja „zwykłego” dramatu czy kino gatunkowe, czego przykładem jest choćby wątek uzależnienia obecny w tak zróżnicowanych filmach jak Zły porucznik, Uzależnienie (The Addiction, 1994) czy Zaćmienie (The Blackout, 1997).

Warto również podkreślić, że choć Ferrara jest raczej twórcą moralizującym niż socjologizującym, jego filmy często zawierają mniej lub bardziej wyraźny komentarz społeczny, a przynajmniej potencjał ku temu, by tak je odczytywać. Przykładowo: w Królu Nowego Jorku można dopatrzyć się refleksji nad cichym społecznym przyzwoleniem na pewien typ przestępczości i celebryckim statusem gangsterów wysokiego szczebla; Zły porucznik, choć jest przede wszystkim opowieścią o upadku i odkupieniu, stanowi również wymowną ilustrację zagrożeń związanych z nadużywaniem prerogatyw władzy i statusu stróża prawa; z kolei w Porywaczach ciał instytucja wojska została wręcz eksplicytnie zestawiona z postawami konformizmu i bezgranicznego podporządkowania.

Najbardziej widoczny aspekt krytyczny New Rose Hotel, wywodzi się bezpośrednio z literackiego pierwowzoru, na taśmę przeniesiony zaś został drogą cytatu, parafrazy i uzupełnienia. W artykule poświęconym związkom sfery polityki i literatury science fiction Ken Macleod słusznie zauważa, że cyberpunk w wydaniu z lat 80. XX wieku projektował wizję post-politycznej przyszłości, w której rządy państwowe nie odrywają istotnej roli w kontekście potęgi ponadnarodowych korporacji[5] Choć motyw informacji jako najbardziej wartościowego dobra został wprowadzony wcześniej – fundamentalna wypowiedź „Jesteśmy gospodarką opartą na informacji. Uczą cię tego w szkole” [6]  pada w Johnnym Mnemonicu – to właśnie New Rose Hotel stanowi urtekst dla antykorporacyjnego wymiaru cyberpunku.

Fox, jeden z bohaterów opowiadania, stwierdza, że zaibatsu, międzynarodowe korporacje kontrolujące światową gospodarkę, są niczym żywe organizmy, w których żyłach płynie informacja, niezależne od składających się na nie jednostek, sam zaś określa się mianem żołnierza w toczącej się między nimi „wojnie o czaszki” [7]. W świecie wykreowanym w New Rose Hotel korporacyjne molochy zdolne są wywierana wpływu na władze państwowe, z czego dobrze zdają sobie sprawę bohaterowie – X, narrator opowieści, stwierdza, że masowy przerzut agentów do Marrakeszu towarzyszący operacji przejęcie Yomiuriego mógł odbyć się tylko za wiedzą i współpracą tamtejszego rządu [8]. Natura relacji sfer korporacyjnych i politycznych – w opowiadaniu niejednoznaczna i dopuszczająca możliwość, że rządy uginają się przed korporacjami tylko ze względu na siłę tych ostatnich – została w filmie doprecyzowana. W scenie otwierającej informator Foxa stwierdza: O każdy strzęp informacji toczy się pełnowymiarowa, podziemna wojna. Garniaki z korporacji wybijają się tysiącami każdego roku. To jak Holokaust z XX wieku. Każdy o tym wie, ale nikt o tym nie mówi. A rząd jest do takich rzeczy zdolny tak samo jak korporacje. Fox, w filmie również określający się mianem żołnierza w wojnie o czaszki, odpowiada: Ziemniak, kartofel. Rząd, korporacje. To jedno i to samo.  Dokładnie – przytakuje informator. Owo postawienie znaku równości między korporacjami i rządami – a co za tym idzie cały krytyczny potencjał tej konstatacji – nabiera dodatkowej siły za sprawą czasu, w którym rozgrywa się akcja filmu.

Wspominałem już kiedyś, że twórcy cyberpunkowi nie wybiegają w swych utworach w daleką przyszłość. Ferrara poszedł o krok dalej lokując fabułę New Rose Hotel w czasach z grubsza współczesnych – choć uwaga o Holokauście z XX wieku wskazuje na to, że akcja filmu rozgrywa się po roku 2000, technologia, którą posługują się postaci, ich ubiór i sposób bycia pozwala przypuszczać, że nie później niż w pierwszej dekadzie XXI wieku. Warren Jorgensen zauważa, że o ile wczesne cyberpunkowe powieści były tworzone na maszynach do pisania, a ich twórcy wyobrażali sobie przyszłość zdominowaną przez komputery, o tyle w latach 90. XX wieku komputery stały się częścią codziennego życia [9]. To właśnie fakt, że technologia, która niespełna nieco ponad dekadę wcześniej jawiła się jako futurystyczna, w chwili przystąpienia do realizacji New Rose Hotel nie stanowiła już nic niezwykłego, umożliwił Ferrarze osadzenie akcji filmu w bardzo bliskiej przyszłości. Pytany o to, jak poradził sobie z futurystycznym aspektem opowiadania Gibsona, Ferrara stwierdził: „Nie ma tam niczego takiego. To pieprzenie. (…) Ludzie myślą, że to tam jest, więc tego oczekują, tych wszystkich cyber-rzeczy (…), ale tam niczego takiego nie ma (…). Zamieszanie wynika z tego, że ludzie myślą, że to tam jest, ale tak naprawdę nie ma tam niczego „cyber”. Zaibatsu to korporacja – japońskie słowo na określenie korporacji”[10].

Ferrara wypowiada się w tonie kategorycznym, sugerującym, że utrzymanie filmu w kluczu low tech – przynajmniej jak na standardy science fiction – było czymś „naturalnym”. Tymczasem wynikało ono nie tyle z samego materiału wyjściowego, co z jego interpretacji, zwłaszcza decyzji o odczytaniu New Rose Hotel jako utworu niezależnego. Futurystyczna technologia nie jest co prawda w opowiadaniu wskazywana bezpośrednio, lecz jest implikowana – czy też: zakładana – zarówno na mocy intertekstualnych odniesień do pozostałych cyberpunkowych utworów Gibsona, jak i samej cyberpunkowej formuły, w której – jak zaznaczyłem wcześniej – pewne fenomeny traktowane są jako naturalny element codziennego życia, toteż nie zachodzi potrzeba ich opisywania. Mimo wyraźnych różnic między Nemezis i New Rose Hotel – wynikających m.in. z ich proweniencji gatunkowej, przekładającej się na liczbę wystrzelonych pocisków i zgonów – filmy te łączy tendencja do eliminowania z cyberpunkowej formuły części charakterystycznych dlań wyznaczników. O ile Nemezis pozbawił cyberpunk wirtualnej rzeczywistości, o tyle New Rose Hotel odarł go z wymiaru futurystycznego. Można przypuszczać, że Ferrara zdecydował się na taki zabieg, by wzmocnić krytyczną wymowę filmu – zasugerować, że niemoralne działania korporacji i ich przemożny wpływ na instytucje polityczne nie stanowią elementu ponurej wizji przyszłości, lecz występują „tu i teraz”[11].

Charakterystycznym rysem twórczości Ferrary jest to, że gdy sięga on po gatunkowe formuły, zwykle traktuje je zaledwie jako punkt wyjścia dla stworzenia (około)gatunkowych moralitetów. Nie inaczej jest w przypadku New Rose Hotel. Fabuła literackiego pierwowzoru posiada spory potencjał, by wyprowadzić z niej kilka widowiskowych scen lub stworzyć film zorientowany na intrygę, Ferrara jednak tego nie czyni, koncentrując się w zamian na ludzkiej stronie opowieści, zwłaszcza relacjach między bohaterami i środowiskiem, w którym żyją.

Ze względu na to, że w ekranizacji New Rose Hotel brak futurystycznej technologii [12], klasyczne już rozróżnienie Rottensteinera na high tech i low life nie jest adekwatne do opisu rzeczywistości wykreowanej w filmie. W jego miejsce rysuje się nowa opozycja, którą określić można jako high life – low life. Ferrara kontrastuje życie na wysokim poziomie – ekskluzywne kluby i hotele, wyszukanie trunki, drogie ubrania, podróże itp. – z kryjącą się za nim moralną i emocjonalną nędzą. Postaci przewijające się na ekranie stanowią produkt swego środowiska. W świecie, który opiera się na zasadzie permanentnej płynności, nie ma miejsca na jakikolwiek stały punkt odniesienia (nawet lojalność X względem Foxa nie wynika z górnolotnych imperatywów, światopoglądu czy moralności, lecz z osobistych więzi ich łączących). Jego mieszkańców cechuje brak wyższych wartości, a relacje międzyludzkie, w które wchodzą, są chwilowe, puste i z gruntu egoistyczne. Korporacyjni najemnicy żyją w stanie ciągłego zawieszenia między kolejnymi zleceniami, niemal za każdym razem w innym miejscu, sącząc drinki w modnych klubach i zaspokajając swe potrzeby u prostytutek. Nawet pieniądz jest w ostatecznym rozrachunku tylko wyznacznikiem użyteczności dla korporacji – Maas nie szczędzi środków, by utrzymać swoich najlepszych naukowców (nie tylko zapewnia im całodobową ochronę, ale też tworzy dla nich ekskluzywny burdel w Hamburgu), a X i Fox przekonują się, jak łatwo sto milionów dolarów odłożone na wirtualnym koncie może rozpłynąć się w powietrzu, gdy tylko zadrze się z niewłaściwymi osobami.

Emocjonalna pustka jest dla bohaterów przytłaczająca, toteż podejmują oni starania, by ją przezwyciężyć. X poszukuje autentycznej bliskości z drugim człowiekiem, lecz uczucie, o którym sądzi, że połączyło go z Sandii, okazuje się tylko fantazmatem. Recepta Foxa jest zgoła odmienna – to jego praca. Nie wykonuje on jej dla pieniędzy, lecz by poczuć, że żyje. Dreszcz emocji towarzyszący opracowywaniu i przeprowadzaniu spektakularnych akcji oraz uczucie towarzyszące osiąganiu wyznaczonych sobie celów na przekór szansom są jego narkotykiem, jego osobistym „Ostrzem” (The Edge), które tak podziwia u Szalonego Konia, Aleksandra Wielkiego i współczesnych mu naukowców przełamujących zastane paradygmaty.

Amoralny i wyprany z emocji świat New Rose Hotel nie jest miejscem, w którym chciałoby się żyć. Pytaniem otwartym pozostaje, czy przez ulokowanie akcji filmu w bardzo bliskiej przyszłości, Ferrara nie chciał dać do zrozumienia, że pod wieloma względami nie istnieje on już „tu i teraz”.

Przypisy:

[1] Stevens Brad, Abel Ferrara: The Moral Vision, FAB Press, Godalming, 2004, s. 268.

[2] Gibson William, Cyberpunk on Screen – William Gibson Speaks, rozm. Ben Lincoln, „The Peak” 19 October 1998.

[3] Ferrara Abel, Abel Ferrara Jams with „New Rose Hotel”, rozm. A. G. Basoli.

[4] Shaviro Steven, Connected, Or, What It Makes to Live in the Network Society, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003, s. 156

[5] Macleod Ken, Politics and Science Fiction [w:] Edward James, Farahm Mendelsohn (red.), The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge University Press, Cambridge 2003, s. 239.

[6] Gibson William, Johnny Mnemonic [w:] Brian M. Thomsen, Martin H. Greenberg (red.), The Reel Stuff, Daw Books, Inc., New York 2008, s. 191. W polskim wydaniu opowiadania pojęcie “information economy” zostało przetłumaczone jako “ekonomia informatyczna” (Gibson William, Johnny Mnemonic, tłum. Piotr W. Cholewa [w:] Tegoż, Johnny Mnemonic, Zysk i S-ka, Poznań 1996, s. 28) ogólnie przyjętymi sposobami tłumaczenia tego terminu są jednak „gospodarka oparta na informacji” lub „gospodarka informacyjna”.

[7] Gibson William, New Rose Hotel, tłum. Piotr W. Cholewa [w:] Tegoż, Johnny Mnemonic, Zysk i S-ka Poznań 1996, s. 121 i 125-126.

[8] Tamże, s. 131.

[9] Jorgensen Darren, What and Why was Postcyberpunk? Greg Egan and Bruce Sterling in the 1990s, „EnterText” Issue 6.3, s. 229.

[10] Ferrara Abel, Abel Ferrara Jams with „New Rose Hotel”

[11]  Warto odnotować, że ze względu na ulokowanie akcji New Rose Hotel w czasach z grubsza współczesnych i brak futurystycznej technologii, część miłośników cyberpunku nie uznaje filmu Ferrary za utwór cyberpunkowy. Por: SFAM, New Rose Hotel – {It’s NOT Cyberpunk! Mkay?}.

[12] Technologia, którą posługują się postaci w filmie jest co prawda zaawansowana, lecz możliwa do opracowania w oparciu o rozwiązania dostępne w 1998 roku.

Zobacz także:

• Trylogia Cyberpunkowa, Cz. 1: Nie dla głównego nurtu?
• Trylogia Cyberpunkowa, Cz. 2: Radość tropienia cyberpunkowych motywów
• Trylogia Cyberpunkowa, Cz. 3: Prototypowy film cyberpunkowy

Tekst pochodzi z 2013 roku.