Dziś w nikim nie budzi już chyba wątpliwości stwierdzenie, że niemożliwe jest opisanie dziejów jakiegokolwiek medium w oderwaniu od szerszej historii, w ramach której to kształtowało się, funkcjonowało i ewoluowało. Wśród badaczy komiksu panuje powszechny konsensus, w myśl którego do rozwoju rynku komiksowego w USA wydatnie przyczyniła się II wojna światowa. 

Szacuje się, że w latach 1942-1946 poziom sprzedaży komiksów zwiększył się z 12 mln. do 60 mln. egzemplarzy miesięcznie, a czytało je wówczas około 80. proc. Amerykanów między 6. a 17. rokiem życia i około 30 proc. w przedziale wiekowym 18-30[1]. Znaczną część czytelników stanowili amerykańscy żołnierze walczący w Europie i w Azji – komiksy stanowiły około 25 proc. periodyków wysyłanych na front, a regularnie czytało je 44 proc. z 12 mln. poborowych, zaś okazjonalnie – około 20 proc.[2].

Jak pisałem w jednym z wcześniejszych wpisów, branżę komiksową w przeważającej większości cechowały nastroje interwencjonistyczne – w czym niewątpliwą rolę ogrywał fakt, że znaczna część jej pracowników miała pochodzenie żydowskie – toteż niektórzy bohaterowie komiksów ścierali się z nazistami jeszcze przed otwartym zaangażowaniem się USA w konflikt. Początkowo wrogowie nie byli identyfikowani wprost, jednak aluzje były czytelne. Przykładowo: w pierwszym odcinku serii Espionage opublikowanym w „Smash Comics” z sierpnia 1939 roku antagonistą był stylizowany na Hitlera dyktator Argentyny, zaś w historii Mercury in the 20th Century zawartej w „Red Raven Comics” z sierpnia 1940 roku bohater mierzył się z żołnierzami Rudopha Hendlera, przywódcy państwa Pruslandia. Część twórców i wydawców zaczęła eksplicytnie wskazywać na nazistowskie Niemcy jako wroga już w 1940 roku. W latach 1942-1945 wojna z „Japonazistami”  stanowiła jeden z dominujących tematów amerykańskich komiksów, lecz po jej zakończeniu szybko niemal zupełnie zniknęła z ich kart.

Na przełomie lat 40. i 50. XX wieku na amerykańskim rynku komiksowym wystąpiła daleko posunięta specjalizacja periodyków – o ile w czasie wojny większość z nich stanowiły eklektyczne publikacje, zawierające historie należące do różnych gatunków, o tyle wkrótce po jej zakończeniu zaczęły ukazywać się wydawnictwa poświęcone w całości jednemu gatunkowi. W 1948 roku wydawnictwo American Comic Group rozpoczęło publikację pierwszego regularnego periodyku poświęconego komiksom grozy – „Adventures into the Unknown”. W kolejnych latach wystąpił wysyp analogicznych wydawnictw, takich jak „The Vault of Horror” (1950, EC Comics), „Tales from the Crypt” (1950, EC Comics), „The Beyond” (1950, Ace Magazines), „Adventures into Terror” (1950, Timely Comics), „Dark Mysteries” (1951, Master Comics), „Eerie” (1951, Avon Periodicals), „Chamber of Chills” (1951, Harvey Comics) czy „Haunted Thrills” (1952, Farrel Publications).

Na marginesie: Pierwszą publikacją w całości poświęconą komiksom grozy była antologia „Eerie Comics”, która ukazała się nakładem Avon Periodicals pod koniec 1946 roku, lecz była ona jednorazowym przedsięwzięciem wydawniczym. W stopce redakcyjnej publikacja jest postdatowana – co było powszechną praktyką na amerykańskim rynku komiksowym  – na styczeń 1947 roku.

W latach 1951-1954 na kartach tego rodzaju publikacji pojawiło się przynajmniej jedenaście historii dotyczących II wojny światowej (ponadto jedna historia utrzymana w kluczu opowieści grozy trafiła do komiksu szpiegowskiego „Kent Blake of the Secret Service”). Nie jest to liczba szczególnie imponująca – choćby w zestawieniu z poziomem produkcji konwencjonalnych historii o wampirach – lecz z perspektywy refleksji nad historycznymi przeobrażeniami w zakresie przedstawiania II wojny światowej w amerykańskim komiksie było to zjawisko na tyle wyraźne, że nie sposób przejść obok niego obojętnie.

Amerykańskie komiksy grozy dotyczące II wojny światowej z lat 1951-1954

Tytuł	Twórcy	Seria i numer	Wydawca	Data
The Brain	scen. ?, rys. Russ Heath	„Adventures into Terror” #4	Atlas Comics	czerwiec 1951
The Torture Room	scen. Don Rico (?), rys. Don Rico	„Adventures into Terror” #4	Atlas Comics	czerwiec 1951
The Devil’s Due	scen. ?, rys. ?	„This Magazine is Haunted” #2	Fawcett Comics	grudzień 1951
A Gravedigger’s Terror	scen. ?, rys. ?	„Mysterious Adventures” #11	Story Comics	grudzień 1952
Corpses of the Jury	scen. ?, rys. ?	„Voodo” #5	Farrell Publications	styczeń 1953
The Tattooed Heart!	scen. ?, rys. Harry Harrison (?)	„Beware! Terror Tales” #6	Fawcett Comics	marzec 1953
The Butcher of Wulfhausen	scen. ?, rys. Sam Kwestkin	„Kent Blake of the Secret Service” #14	Atlas Comics	lipiec 1953
Out of the Grave	scen. Ruth Roche (?), rys. ?	„Haunted Thrills” #11	Farrell Publications	wrzesień 1953
The Torture Master	scen. Russ Heath, rys. Russ Heath	„Men’s Adventures” #24	Atlas Comics	listopad 1953
The Dead Remember	scen. Jon Blummer, rys. Jon Blummer	„Forbidden Worlds” #25	American Comics Group	styczeń 1954
The Dead Remember	scen. Gerard Altman, rys. Gerard Altman	„Dark Mysteries” #18	Master Comics	czerwiec 1954
The Living-Dead	scen. John D’Agostino, rys. John D’Agostino	„Dark Mysteries” #20	Master Comics	październik 1954

Historie te powstały w specyficznym okresie, zarówno dla amerykańskiego rynku komiksowego, jak i popularnego dyskursu II wojny światowej, co znacząco wpłynęło na ich formę i treść.

Twórcy komiksów cieszyli się wówczas relatywnie dużą swobodą, której kres położył wprowadzony w październiku 1954 roku Kodeks Komiksowy (Comic Code). Kodeks zakazywał m.in. umieszczania w komiksach scen nadmiernej przemocy, brutalnych tortur i cielesnych męczarni, drastycznych i makabrycznych ilustracji oraz figur żywych trupów, ghuli i wampirów. Żadna z tych dwunastu historii nie mogłaby ukazać się po wprowadzeniu Kodeksu Komiksowego, przynajmniej nie w swej pierwotnej postaci.

Na marginesie: Historia Out of the Grave została przedrukowana w piątym numerze serii „Strange” datowanym na styczeń 1958 roku jako Fair Exchange. Poddano ją jednak daleko posuniętym modyfikacjom – wyeliminowano z niej kluczowy dla pierwotnej wersji wątek przedmiotów wykonanych z ludzkiej skóry i odniesienia do innych zbrodni wojennych, których dopuszczał się nazistowski szwarccharakter. Poniżej trzy przykładowe zestawienia kadrów z wersji pierwotnej i zmodyfikowanej, ilustrujące wprowadzone do historii zmiany. Zagadnieniu zmian wprowadzanych do przedruków starszych komiksów po wprowadzeni Kodeksu Komiksowego poświęciłem referat wygłoszony na konferencji „Komiks niepokorny”, która odbyła się w maju 2018 roku w Poznaniu. Prezentację, z której korzystałem podczas wystąpienia można przejrzeć na moim profilu w serwisie Academia.edu.

Równie istotne jest to, że powstały one w czasach, gdy w amerykańskim społeczeństwie istniała świadomość zbrodni wojennych popełnianych na ludności cywilnej przez nazistów, lecz nie wystąpiły jeszcze, przynajmniej nie na szerszą skalę, procesy konceptualizacji Holokaustu jako doświadczenia specyficznego etnicznie. Charakteryzując doniesienia prasowe o wyzwalaniu obozów koncentracyjnych, Peter Novick pisze, że „nie zawierały [one] niczego, co ujmowałoby Żydów inaczej niż tylko jako jedną grupę spośród ofiar nazistów, niczego, co sugerowałoby, że obozy były emblematyczne dla czegoś więcej niż tylko ogólnego barbarzyństwa nazistów, niczego […], co wiązałoby je z tym, co obecnie określa się mianem Holokaustu”[3]. W komiksach dotyczących wojny, zarówno tych publikowanych w jej trakcie i bezpośrednio po jej zakończeniu, jak i tych z pierwszej połowy lat 50., zbrodnie dokonywane na ludności żydowskiej nie były wyróżniane, rzadko też w ogóle przedstawiano w nich Żydów, co – jak wskazują Jane L. Chapman, Dan Ellin i Adam Sherif – było zgodne „z ówczesnym trendem w amerykańskich mediach, by podkreślać pluralizm ofiar nazistowskiego terroru”[4].

W omawianych historiach, jeśli tożsamość ofiar nazistowskiego reżimu jest w ogóle wskazywana lub można ją wywnioskować z kontekstu, są to głównie niemieccy więźniowie polityczni, a w dalszej kolejności Amerykanie, Francuzi, Włosi, Polacy, Czesi i – być może – Rosjanie (postać kobieca w historii The Living-Dead nosi imię Vania, nie sposób jednak stwierdzić, czy w zamyśle twórcy miało ono konotować Rosjan czy inną narodowość słowiańską).

Poza komiksami grozy w pierwszej połowie lat 50. tematyka II wojny światowej była obecna na kartach komiksów wojennych, których rynek rozwinął się w czasie wojny w Korei. Różnica między nimi polegała na tym, że komiksy wojenne – poza nielicznymi wyjątkami – dotyczyły działań zbrojnych i nie odnosiły się do nazistowskich zbrodni wojennych, podczas gdy komiksy grozy koncentrowały się właśnie na nich.

Na marginesie: Do nielicznych wyjątków komiksów wojennych poruszających kwestie nazistowskich zbrodni wojennych należały historia Atrocity Story, opublikowana w drugim numerze serii „Battlefield” z czerwca 1952 roku, w której zestawiono zbrodnie komunistów podczas wojny w Korei i nazistów podczas II wojny światowej, przedstawiając obozy koncentracyjne w Buchenwaldzie, Dachau, Ravensbrücku i Linzu, oraz historia Desert Fox, opublikowana w trzecim numerze „Frontline Combat” z listopada/grudnia 1951 roku, w której zestawiono sceny przedstawiające działalność Erwina Rommela w Afryce i zbrodnie popełniane przez nazistów w Europie.

Nie sposób jednoznacznie stwierdzić, dlaczego twórcy komiksów grozy sięgnęli po taką tematykę, możliwe jednak, że dostrzegli oni podobieństwa miedzy docierającymi do nich informacjami o zbrodniach, które trudno objąć rozumem, a materią opowieści grozy. W tym kontekście interesujący trop stanowi fragment wstępu do powieści graficznej Josel, 19 kwietnia 1943 autorstwa Joego Kuberta, który urodził się w żydowskiej rodzinie w Jezierzanach, położonych przez wojną na terytorium Polski, lecz od pierwszego roku życia mieszkał w Nowym Jorku. Kubert pisze w nim:

„Między 1940 a 1942 rokiem nadal chodziłem do szkoły średniej. […] W tym samym czasie w Europie ludzi prowadzono do komór gazowych, a ich zwłoki wrzucano do pieców. Przypominam sobie, że w pierwszych latach wojny odwiedzili nas ludzie, którzy, jak później powiedzieli mi rodzice, przybyli z ich rodzinnego miasteczka w Polsce. Pamiętam dyskusje toczone ściszonym głosem. Słowa, których nie wolno mi było usłyszeć. Po wyjściu gości pytałem ojca, co się dzieje. Mówił mi, że w Polsce, w naszym rodzinnymi miasteczku [Jezierzanach], dochodzi do strasznych rzeczy. Masowe mordy. Mężczyźni, kobiety i dzieci zarzynani na ulicach. Rodziny uciekające jak przestraszone kurczaki, niosąc, co się dało, nie wiedzące, dokąd pójść. Dla mnie to były bajki! Nie wierzyło się w te opowieści. Okropne bajki. Dopiero po zakończeniu wojny, te „bajki” okazały się prawdą. A prawda była znacznie gorsza niż cokolwiek, co słyszał albo mógł sobie wyobrazić mój ojciec”[5].

Komiksy grozy z pierwszej połowy lat 50. cechował wysoki stopień standaryzacji w zakresie struktury i stosowanych w nich zabiegów narracyjnych. Na początku każdej historii znajdował się kadr otwierający o wielkości około 2/3 strony, który zawierał tytuł opowieści, ilustrację oraz mniej lub bardziej rozbudowany tekst wprowadzający. Elementy te z reguły wyraźnie lokowały historię w domenie opowieści niesamowitej, sama zaś ilustracja zazwyczaj odnosiła się do jej punktu kulminacyjnego. Zazwyczaj intryga była konstruowana – zgodnie z poetyką klasycznej opowieści grozy – w oparciu o mechanizm wkraczania czynnika niesamowitego do „realnego” świata, zaś w finale złoczyńców spotykała zasłużona kara.

Komiksy grozy dotyczące II wojny światowej nie odbiegały od tego modelu. Ich twórcy łączyli w nich informacje i wyobrażenia na temat nazistowskich zbrodni z elementami tradycyjnego imaginarium opowieści grozy – od komnat tortur, przez duchy zamordowanych osób mszczące się na swych katach, po wampiry.

Na dwanaście przytaczanych tu historii trzy pozbawione są elementów nadnaturalnych – groza wywoływana jest w nich przez ukazanie bestialstwa nazistów, których spotyka kara ze strony żywych. W The Torture Room więźniowie obozu koncentracyjnego wykopują pod celą dziurę, do której wrzucają komendanta obozu, informując go, że wkrótce zaczną go torturować, tak jak on torturował ich towarzyszy niedoli, wskutek czego ten umiera na zawał serca. W Out of the Grave, szewc, któremu niemiecki pułkownik polecił wykonanie oficerek ze skóry jego syna, zamordowanego w obozie, umieszcza w butach ładunek wybuchowy, który zabija pułkownika, jego żonę i składającego u nich wizytę generała. Natomiast w The Torture Master więźniowie obozu podrzucają do pokoju jego komendanta sfabrykowane dowody świadczące, że jest on alianckim szpiegiem, a po jego osadzeniu w tym samym obozie zabijają go.

Omawiane tu historie – ujmowane łącznie – zawierają wiele wspólnych elementów, z których większość można bezpośrednio wyprowadzić z ówczesnego popularnego dyskursu II wojny światowej.

W dziesięciu z nich akcja rozgrywa się w całości lub częściowo w obozach koncentracyjnych, w jednej zaś do położonej w głębi lasu chaty zostają ściągnięci więźniowie z obozu w celu przeprowadzenia na nich eksperymentów medycznych. Motyw eksperymentów na ludziach pojawia się łącznie w trzech historiach (The Torture Master, Terror of the Stolen Legs i The Living-Dead). Choć figura szalonego naukowca prowadzącego niemoralne badania należy do popularnych motywów opowieści grozy, dla twórców tych trzech historii dodatkowy – jeśli nie podstawowy – punkt odniesienia stanowiła najpewniej szeroko raportowana w prasie tzw. „rozprawa lekarzy” odbywająca się w Norymberdze od grudnia 1946 do sierpnia 1947 roku, podczas której sądzono lekarzy biorący udział w programie eksterminacji osób upośledzonych i niepełnosprawnych oraz eksperymentach medycznych na więźniach obozów.

Cztery komiksy zawierają wątek przedmiotów wykonanych z ludzkiej skóry – kloszy do lamp, rękawiczek i butów – przy czym w jednym pojawia się on na marginesie głównej historii (The Torture Master), w trzech zaś jest dla niej kluczowy (Corpses of the Jury, The Tattooed Heart!, Out of the Grave). W tym przypadku ewidentną inspirację stanowiły doniesienia prasowe o Ilse Koch – żonie komendanta obozu w Buchenwaldzie, którą po wojnie oskarżono m.in. o to, że na jej polecenia zabijano więźniów z tatuażami, a następnie wykonywano z ich skóry klosze do lamp, oprawy książek, torebki i rękawiczki.

Sześć historii wygrywało obawy, że część zbrodniarzy wojennych może umknąć sprawiedliwości i cieszyć się wygodnym życiem, a nawet próbować zreorganizować partię nazistowską. Fantastyczny wariant tego motywu zawiera historia The Brain, w której to nazistowski naukowiec, skazany przez aliantów na karę śmierci, opracowuje sposób na to, by utrzymać swą głowę przy życiu.

W prezentowanym już wyżej The Tattoed Heart! komendant obozu koncentracyjnego niszczy dowody swych zbrodni i zostaje uniewinniony, a za zrabowane pieniądze kupuje zamek, w którym planuje przeżyć resztę swoich dni. Z kolei w historii The Devil’s Due komendant obozu jenieckiego w chwili zbliżania się wojsk amerykańskich ukrywa zrabowane skarby, morduje jeńców i podszywa się pod więźnia wyzwolonego obozu koncentracyjnego, natomiast tytułowy „rzeźnik z Wulfhausen” z komiksu opublikowanego w serii „Kent Blake of the Secret Service” po wkroczeniu do Niemiec sił alianckich ukrywa się, nawiązuje współpracę z ZSRR i próbuje przedostać się do radzieckiej strefy okupacyjnej, gdyż „on i czerwoni mają dziś ze sobą wiele wspólnego”.

Partię nazistowską próbowali zreorganizować ukrywający się w Nowym Jorku niegdysiejszy komendant obozu koncentracyjnego, pułkownik Karl Bucher (Corpses of the Jury), i żyjący w Niemczech były wachmistrz, Hans Krause, „śniący o niegdysiejszej chwale i przyszłych triumfach” (The Dead Remember!).

Krause wyróżnia się na tle pozostałych nazistowskich zbrodniarzy przedstawianych w komiksach grozy z lat 50. niską pozycją w aparacie państwowym – resztę stanowili oficerowie wysokiego stopnia, komendanci obozów i naukowcy uprawnieni do wydawania im poleceń. Wyjątek na tym polu stanowi również protagonista historii A Gravedigger’s Terror!, ten jednak nie jest rodowitym Niemcem, lecz francuskim kolaborantem.

We wszystkich prezentowanych tu historiach za wyjątkiem The Brain zbrodniarzy spotyka zasłużona kara, przy czym tylko w trzech dokonują jej żywi, w ośmiu zaś duchy zmarłych lub inne istoty nadprzyrodzone. Należy przy tym odnotować, że w historii The Living-Dead ofiary eksperymentów mszczą się nie na przeprowadzającym je naukowcu, lecz jego synu. Czytelnicy jednak z pewnością go nie żałowali, jako że ten nie tylko należał niegdyś do Hitlerjugend, ale i „był dumny z odwagi i błyskotliwości swego ojca, słynnego nazistowskiego naukowca prowadzącego eksperymenty, które miały wspomóc rasę panów”.

W pierwszym numerze serii „Impact” datowanym na marzec/kwiecień 1955 roku ukazała się historia Master Race narysowana przez Berniego Krigsteina do scenariusza Ala Feldsteina. Był to jedyny komiks grozy dotyczący nazistowskich zbrodni, jaki opublikowano w latach 50. po wprowadzeniu Kodeksu Komiksowego. To jednak materiał na osobną historię.

Post Scriptum: Osiem z omawianych we wpisie komiksów, znajdujących się w domenie publicznej, możecie przeczytać w całości w drugiej odsłonie działu „Czytelnia komiksów”.

Przypisy:

[1] Allan M. Winkler, Home Front U.S.A.: America During World War II, Third Edition, Harlan Davidson, Inc. Wheeling 2012, s. 41.

[2] Andreas C. Knigge, Comics: Vom Massenblatt ins multimediale Abenteuer, Rowohlt TP, Reinbek, s. 127.

[3] Peter Novick, The Holocaust in American Life, Haughton-Mifflin Company, Boston – New York 1999, s. 65.

[4] Jane L. Chapman, Dan Ellin, Adam Sherif, Comics, the Holocaust and Hiroshima, Palgrave Macmillan, Basingstroke 2015, s. 24.

[5] Joe Kubert, Wstęp, [w:], tegoż, Josel, 19 kwietnia 1943,  Egmont, 2006, brak paginacji.

Tekst pochodzi z 2018 roku.