Powiedzieć o nim, że był gwiazdą, to za mało. Matsunosuke Onoe był fenomenem. W szczytowym okresie jego kariery na terenie tokijskiej dzielnicy Asakusa, stanowiącej wówczas rozrywkowe centrum Japonii, znajdowały się trzy kina, w których wyświetlano po trzy różne filmy z Onoe w roli głównej. Co dziesięć dni każde z nich otrzymywało nową produkcję z jego udziałem, co oznacza, że w owym czasie Medama no Mat-chan – jak pieszczotliwie nazywali go fani – występował przynajmniej w dziewięciu filmach miesięcznie. Anegdota z epoki głosi, że uczniowie proszeni o wskazanie na najwspanialszych współczesnych im Japończyków wymieniali go na drugim miejscu, zaraz po cesarzu. Choć w latach dwudziestych gwiazda Onoe nieco przyblakła, na jego pogrzeb przybyło niemal dwieście tysięcy fanów, pragnących złożyć ostatni hołd swemu idolowi.

Mimo niezaprzeczalnej charyzmy, pracowitości i umiejętności konstruowania swego pozaekranowego wizerunku, Onoe nie był jednym architektem swego sukcesu. Prawdopodobnie do końca swych dni pozostałby drugorzędnym aktorem teatralnym, gdyby los nie postawił na jego drodze Shōzō Makino, reżysera określanego mianem „Ojca japońskiego kina” i „Japońskiego Davida Warka Griffitha”.

W drodze ku profesjonalizacji japońskiej branży filmowej

Początek współpracy Makino i Onoe przypada na okres konstytuowania się w Japonii profesjonalnej branży filmowej i wykształcania przez nią pierwszych formuł realizacyjnych. Po powrocie z USA, gdzie miał okazję przyjrzeć się metodom pracy w firmach Thomasa Alvy Edisona i Siegmunda Lubina, Ken’ichi Kawaura, właściciel wytwórni Yoshizawa Shōten, podjął próbę przeniesienia na grunt japoński amerykańskich wzorców produkcji filmowej. W styczniu 1908 roku ukończył budowę nowoczesnego – jak na owe czasy – studia filmowego położonego na terenie tokijskiej dzielnicy Meguro. Prymitywna w gruncie rzeczy placówka posiadała szereg elementów które usprawniły proces realizacji filmów – cztery ściany, uniezależniające filmowców od warunków pogodowych, szklany dach umożliwiający korzystanie z naturalnego oświetlenia oraz kilka pomieszczeń przeznaczonych na składowanie sprzętu, taśm i rekwizytów. Wkrótce za przykładem firmy Kawaury poszły inne tokijskie wytwórnie – M.Patē Shōkai założyło studio Okubo, a Fukuhōdō – studio Hanamidera.

Nieco wcześniej rozpoczął się proces wykształcania stałych kin. W 1900 roku przebranżowiono w tym celu teatr Kinki-kan, zaś trzy lata później budynek Denki-kanu, pierwotnie przeznaczony do prezentowania fenomenu elektryczności. Na początku drugiej dekady XX wieku kina stanowiły już stały element krajobrazu miejskiego nie tylko w Tokio – gdzie wedle różnych szacunków w 1912 funkcjonowało już od 40 do 70 takich placówek –  ale i w innych metropoliach. Ważną tym procesie odegrał Kawaura, z którego inicjatywy otwarto m.in. położone na terenie tokijskiej Asakusy kina Sanyū-kan i Teikoku-kan.

Równolegle do przekształceń infrastrukturalnych zmianie ulegał model produkcji i dystrybucji filmowej. O ile wcześniej w repertuarze kin dominowały filmy importowane z Zachodu, a japońskie wytwórnie koncentrowały się na głównie na realizacji prostych kronik filmowych – zwanych jiji eiga (dosł. „filmy dotyczące bieżących wydarzeń) i jikkyō (dosł. „rzeczywisty stan rzeczy”, co stanowiło kalkę francuskiego pojęcia actualitès) – o tyle pod koniec pierwszej dekady XX wieku zintensyfikowano w Japonii prace nad formami fabularnymi.

W okresie tym rozpoczął się proces dywersyfikacji produkcji na filmy shinpa (dosł. „nowa szkoła”) i kyūha (dosł. „stara szkoła”), z stanowiący podstawę dla późniejszego podziału kina japońskiego na nurty gendai-geki (kino współczesne) i jidai-geki (kino historyczne). Podział japońskiej produkcji filmowej na utwory rozgrywające się przed i po Restauracji Meiji rychło doprowadził do jej zróżnicowania geograficznego – filmy współczesne kręcono głównie w zurbanizowanym Tokio, a filmy historyczne w Kioto, gdzie ostało się więcej zabudowań z okresu feudalizmu.

Za pierwszy film typu shinpa zwyczajowo uznaje się Mój grzech (Onoga tsumi), oparty na powieści Yūhō Kikuchiego, nakręcony w 1908 roku przez Kichizō Chibę na zlecenie Kawaury. Rok wcześniej pracujący w oddziale Yoshizawa Shōtan w Osace Ryō Konishi zrealizował pierwszy film na podstawie słynnej opowieści o 47 roninach – Skarbiec wiernych wasali, Akt 5 (Chūshingura godan-me) – oraz zapis sztuki tanecznej shosagoto o tytule Benkei na moście (Hashi Benkei), w których wystąpił gwiazdor teatru kabuki Nizaemon Kataoka XI. Komercyjny sukces filmów Konishiego, jak również ponownie wprowadzonego do kin Oglądania jesiennych liści klonu (Momijigari, 1899, Tsunekichi Shibata), skłonił włodarzy japońskich wytwórni do produkcji większej liczby filmów o tematyce historycznej.

Początkowo filmy kyūha niewiele różniły się od prostych rejestracji spektakli kabuki, jakie realizowano w Japonii już na przełomie XIX i XX wieku, stopniowo jednak wprowadzano do nich nowe rozwiązania formalne, a źródeł inspiracji zaczęto poszukiwać w opowieściach kōdan. Wiodącą rolę w tym procesie odegrał Shōzō Makino, do którego wiosną 1908 roku z propozycją kręcenia filmów zwrócił się Einosuke Yokota, właściciel wytwórni Yokota Shōkai, będący jednym z głównych konkurentów Kawaury.

Raczkująca formuła kina historycznego bardzo szybko stanęła przed pierwszym wyzwaniem – potrzebowała aktorów posiadających doświadczenie w sztukach z epoki, tymczasem świat teatru kabuki stawał się coraz bardziej wrogi kinu. Od samego początku teatralne gwiazdy największego formatu pogardliwie odnosiły się do nowego medium, niemniej część trup pozwalała na rejestrowanie fragmentów swoich spektakli, postrzegając kino jako środek darmowej reklamy. Wkrótce jednak większość aktorów teatralnych zmieniła swą optykę i zaczęła identyfikować taśmę filmową nie jako narzędzie promocji, lecz konkurenta w walce o widza. Również menadżerowie teatrów byli przekonani, że jeśli aktor pojawi się na ekranach kin, coraz mniej ludzi będzie chciało oglądać go na scenie. W 1911 roku syndykat teatrów opublikował oświadczenie, w którym zakazał aktorom pierwszej klasy występowania w filmach.

Przemysł filmowy próbował przyciągnąć znane twarze oferując im stałe kontrakty na wyłączność, lecz w większości przypadków musiał zadowolić się aktorami teatralnymi drugiej i trzeciej kategorii. Część z nich rychło wyrosła na gwiazdy, zyskując w ramach medium filmowego status, którego nigdy nie byłaby w stanie osiągnąć na deskach teatru. Pierwszą, a zarazem największą z nich był Matsunosuke Onoe, który związał się z kinem w 1909 roku.

Masowa produkcja w chałupniczych warunkach

Profesjonalizacja japońskiej branży filmowej, zapoczątkowana u progu drugiej dekady XX wieku nie oznaczała bynajmniej, że proces realizacji filmów był łatwy i przyjemny, ani tym bardziej, że przebiegał według wzorców amerykańskich. Ogromne zapotrzebowanie na nowe tytuły wymuszało ekspresowe tempo pracy, przebiegającej w warunkach iście partyzanckich. Nie było mowy o scenariuszu, próbach czy dokrętkach – gotowy film musiał być oddany do dystrybucji w ciągu kilku dni od otrzymania zamówienia. Co więcej, często o tematyce filmu decydowali nie tyle jego twórcy, czy nawet kierownictwo wytwórni, lecz właściciele kin, precyzyjnie określający, jaki produkt chcą otrzymać. Słowem, realizacja filmu przybierała wówczas charakter nie produkcji przemysłowej, lecz chałupniczej pracy na akord.

Jako że większość filmów, jakie wówczas kręcono, oparta była na znanych historiach, tworzenie scenopisu, precyzowanie intrygi i nakreślanie charakteru postaci nie były postrzegane jako konieczne. Rola reżysera ograniczała się zwykle do kontroli nad ustawieniem dekoracji, nakierowaniem kamery na gwiazdę filmu i wykrzykiwania dialogów oraz poleceń dotyczących czynności, jakie winni w danym momencie wykonać aktorzy.

Katorżnicze tempo pracy utrzymało się w ramach japońskiego przemysłu filmowego jeszcze długi czas po rozpoznaniu przezeń wagi scenariusza i prób w procesie produkcji filmowej. Yoshirō Edamasa, operator pracujący dla wytwórni Tenkatsu, takimi słowy opisał warunki pracy panujące w firmie jeszcze w 1919 roku:

„Scenariusz dostarczany jest reżyserowi, który natychmiast go czyta, ocenia jego jakość i w ciągu jednego lub dwóch dni decyduje o jego odrzuceniu lub przyjęciu do realizacji. Następnego dnia natychmiast rozpoczynają się przygotowania do realizacji filmu. Trzeciego dnia zbiera się wszystkich aktorów i wyjaśnia im zarys scenariusza. Równolegle do prób w studio przygotowywane są dekoracje i natychmiast po ich ukończeniu przystępuje się do kręcenia. Generalnie rzecz biorąc, ukończenie filmu zajmuje od trzech do dziesięciu dni. Osoba z zewnątrz środowiska filmowego nie jest nawet w stanie wyobrazić sobie towarzyszącego temu pośpiechu”.

Nawet jak na warunki, w których pracowali Makino i Onoe, ich filmografia jest imponująca, obaj byli bowiem tytanami pracy. W swej autobiografii Onoe wspominał:

„Musiałem realizować dziewięć a nawet więcej filmów miesięcznie. Oznaczało to, że zawsze pracowałem jednocześnie nad trzema różnymi filmami, z trzema różnymi zespołami. Codziennie musiałem pędzić z jednego planu na drugi, a gdy tylko ukończyłem jakiś film, czekał na mniej kolejny. Z jednego planu przenoszono mnie na drugi, a potem na kolejny. Brakowało mi czasu na pozbieranie się, więc dosłownie rozpadałem się fizycznie. Czasem byłem tak wykończony, że kompletnie mieszałem role, tracąc świadomość tego, co robię. Makino z kolei we wczesnym okresie swej działalności reżyserskiej za powód do dumy poczytywał sobie fakt, że na realizację filmu nie potrzebuje więcej niż trzech dni, a gdy zajdzie taka potrzeba, jest w stanie zrobić to w jeden dzień”.

Onoe – gwiazda tysiąca filmów?

Trudno dociec, w ilu właściwie filmach wystąpił Onoe na przestrzeni swej osiemnastoletniej kariery. Araki Mataemon, nakręcony w 1925 roku przez Tomiyasu Ikedę, reklamowany był jako tysięczna produkcja z udziałem Onoe. Tymczasem filmografia gwiazdora sporządzona w tym samym roku wymienia 955 tytułów, katalog z 1977 roku – 968 tytułów, a najnowszy wykaz opracowany przez Narodowe Centrum Filmowe na podstawie reklam i materiałów prasowych z epoki wymienia ich 874.

Trudności ze sporządzeniem pełnego i rzetelnego katalogu wynikają po części z faktu, iż do końca drugiej dekady XX wieku powszechną praktyką w ramach japońskiego przemysłu filmowego było ponowne wprowadzanie na ekrany tych samych filmów pod zmienionymi tytułami oraz łączenie fragmentów produkcji wycofanych z obiegu kinowego w nowe filmy. Dobry przykład tej praktyki stanowi wersja Chūshingury z kolekcji Narodowego Centrum Filmowego, składająca się z fragmentów ekranizacji opowieści o 47 roninach zrealizowanych z udziałem Onoe w latach 1910-1917. Podobnych trudności nastręcza sporządzenie pełnej filmografii Makino, któremu przypisuje się autorstwo od 300 do 700 tytułów.

Zaledwie kilka filmów z dorobku Makino i Onoe zachowało się do naszych czasów. Nitroceluloza, którą wykorzystywano wówczas do produkcji taśmy filmowej, jest materiałem łatwopalnym, stąd też w magazynach wytwórni często dochodziło do pożarów, wielkie trzęsienie ziemi w regionie Kantō z 1923 roku zmiotło z powierzchni ziemi większość infrastruktury filmowej w Kioto, a bombardowania w okresie wojny na Pacyfiku i późniejsza polityka władz okupacyjnych względem japońskiego kina historycznego dopełniły dzieła zniszczenia.

Na niską liczbę ocalałych filmów z okresu niemego wpłynął również sposób obchodzenia się z nimi przez wytwórnie. Taśmy z filmami wycofanymi z obiegu kinowego cięto nie tylko w celu włączenia ich fragmentów do nowych produkcji, ale również po to, by klatki z nich sprzedawać miłośnikom kina, którzy traktowali je jak suweniry podobne drzeworytom przedstawiającym aktorów teatralnych w ich popisowych rolach. Co więcej, jako że taśma filmowa była w owym czasie kosztowna (jej wartość nierzadko stanowiła jedna trzecią budżetu całej produkcji), tak jak z zasady nie powtarzano raz nakręconych ujęć, tak też i tworzono niewiele kopii pozytywowych zrealizowanych filmów. Zamiast równolegle wprowadzać do obiegu większą ilość egzemplarzy nowych filmów, wyświetlano kilka ich kopii w kinach premierowych, zwanych fūkiri-kan, a następnie przesuwano je w dół łańcucha dystrybucyjnego. Taśmy, które nie uległy zniszczeniu w toku eksploatacji i nie zostały pocięte na fragmenty, magazynowano w złych warunkach, w wyniku czego utrwalony na nich obraz ulegał postępującej deterioracji.

Wątły skrawek twórczości Makino i Onoe, jakim obecnie dysponujemy, daje ledwie ogólnikowe wyobrażenie o kształcie realizowanych przez nich filmów, zwłaszcza na wczesnym etapie ich kariery. Materiały z epoki i późniejsze opracowania z zakresu historii kina japońskiego pozwalają jednak prześledzić dzieje ich współpracy, a także rozpoznać skalę fenomenu, jakim był Onoe.

Pierwsze kroki Makino w branży filmowej

Historię tę warto rozpocząć od wyjaśnienia, dlaczego Einosuke Yokota, dostrzegłszy komercyjny potencjał tkwiący w filmach historycznych, zwrócił się z propozycją ich realizacji właśnie do Makino.

Przyszły reżyser pełnił naówczas funkcję menadżera działającego w Kioto teatru Senbon-za, którym uprzednio zarządzała jego matka – Yana Makino, pracująca również w charakterze narratorki gidayū. W Senbon-za regularnie wystawiano spektakle zarówno lokalnej trupy kabuki, jak i wędrownych zespołów aktorskich. Dodatkowym źródłem dochodu była dla teatru wynajem sali do projekcji zagranicznych filmów importowanych przez Yokota Shōkai.

Rozumowanie Yokoty przebiegało w sposób następujący – skoro Makino ma doświadczenie w produkcji spektakli kabuki, stały zespół aktorów i niejakie rozeznanie w technologii filmowej, a do tego w przeszłości okazał się rzetelnym partnerem biznesowym, jest najlepszym kandydatem na to stanowisko. 

Po krótkiej rozmowie mężczyźni uścisnęli sobie dłonie, a Yokota wyciągnął z portfela 50 jenów, które wręczył Makino na rozkręcenie produkcji filmowej. Kwota ta stanowiła naówczas równowartość niespełna rocznego uposażenia aktora drugiej kategorii, jednak dla właściciela małego teatru jawiła się jako bajońska suma. Kilka dni później u bram Senbon-za zjawili się posłańcy Yokoty z kamerą Gaumonta i trzynastoma tysiącami stóp taśmy filmowej.

W swych kalkulacjach Yokota nie uwzględnił faktu, że znajomość mechanizmów projekcji filmów, nie przekłada się na umiejętność ich realizacji. Pierwsza przymiarka reżyserska Makino – ekranizacja fragmentu sztuki Yoshitsune, czyli tysiąc drzew wiśni (Yoshitsune Senbon Zakura) – okazała się kompletną porażką. Makino był tak zaaferowany kontrolą nad prawidłową pracą kamery i wydawaniem poleceń aktorom, że nie wykadrował poprawnie obrazu, w wyniku czego zarejestrowane zostały wyłącznie stopy aktorów. Taśmę z felernym materiałem natychmiast spalono.

Pierwszą udaną produkcją Makino była Bitwa w świątyni Honnō-ji (Honnō-ji Kassen), przedstawiająca ostatnie chwile Nobunagi Ody, nakręcona 23 maja 1908 roku na terenie świątyni Shinshō-gokuraku-ji. Oficjalna premiera filmu odbyła się we wrześniu tego samego roku w tokijskim kinie Kinki-kan.

Choć początkujący reżyser mógł odnotować na swym koncie drobny sukces, w toku prac nad kolejnymi utworami naprzemiennie padał ofiarą pecha, nieuwagi i braku wprawy w rzemiośle filmowym. Symptomatyczne są tu dwa filmy, których łączona premiera odbyła się 1 marca 1909 w tokijskim Fuji-kanie, lecz prawdopodobnie zostały nakręcone kilka miesięcy wcześniej – Pouczenie Sugawary, czyli zwierciadło kaligrafii (Sugawara denju tenarai kagami) i Skrzek kruka o świcie: Sen o lekkim śniegu (Akegarasu yume no awayuki).

Pierwszy z nich był ekranizacja trzeciego aktu sztuki o tym samym tytule. Przystępując do jego realizacji Makino wynajął wołu od robotnika parającego się oczyszczeniem ulic miasta z ekskrementów. Zwierze miało ciągnąć karocę, którą poruszał się antagonista głównego bohatera – urzędnik dworski z epoki Heian. W trakcie zdjęć żaden z członków ekipy nie zauważył, że zad wołu pokryty był kałem. Dostrzeżono to dopiero podczas projekcji testowej. Obawiając się, że wyświetlenie filmu w takiej postaci zostanie potraktowane jako obraza tronu cesarskiego, Makino zniszczył niebezpieczny materiał, a następnego dnia ponownie wynajął wołu i nakręcił scenę od nowa, pilnie bacząc, by na tym razem na taśmie nie uchwycono ani grama ekskrementów.

Druga z produkcji zawierała scenę pieszej wędrówki bohaterów w czasie zamieci śnieżnej, której efekt uzyskano wysypując kawałki białego papieru z kosza zawieszonego nad kadrem. Podczas kręcenia kosz zerwał się z linki, na której był umocowany, i uderzył w głowę jednego z aktorów, co zostało zarejestrowane na taśmie nim zdążono wstrzymać pracę kamery. Makino działał wówczas pod silną presją oszczędzania taśmy, toteż nie powtórzył ujęcia i przekazał do dystrybucji produkt zawierający widoczną wpadkę realizacyjną.

W dniu premiery rezydujący w Fuji-kanie benshi – narrator wyjaśniający i komentujący przebieg wydarzeń rozgrywających się na ekranie – zmuszony został przerwać pełną patosu przemowę oddającą uczucia pary kochanków przebijających się przez śnieżycę, bowiem gdy tylko ta nagle urwała się, a niczego niespodziewający się bohater został rażony spadającym z nieba koszem, cała sala wybuchła gromkim śmiechem. Zdenerwowany benshi odesłał film do Kioto, domagając się usunięcia niedorzecznego fragmentu. Makino, gdy przekazano mu to polecenie, ze zdziwieniem odparł: „To coś takiego w ogóle da się zrobić?”. Na tym etapie swej katedry „Ojciec kina japońskiego” nie zdawał sobie jeszcze sprawy, że nakręcony materiał można dowolnie przycinać i montować.

Okoliczności nawiązania współpracy Makino i Onoe

W literaturze przedmiotu można natrafić na dwie wersje okoliczności nawiązania przez Makino współpracy z Onoe, które określić można mianem realistycznej i romantycznej. Pierwsza z nich jest przy tym prawdziwa, znajduje bowiem potwierdzenie w źródłach z epoki, nie tworzonych przez osoby związane z przemysłem filmowym. Podług niej Onoe poznał  Makino jeszcze zanim ten zaangażował się w produkcję filmową i od 1904 roku z różną regularnością występował na deskach Senbon-za. Romantyczna wersja opowieści, choć jej wiarygodność została podważona, warta jest przytoczenia, bowiem dobrze ilustruje zjawisko mitologizowania wczesnego okresu japońskiej branży filmowej przez działające w jej ramach postaci. W opowieści tej – mającej stanowić relację niemal z pierwszej ręki, bowiem zawartej w autobiografii Masahiro Makino , syna Shozo Makino – spotkanie „Ojca japońskiego kina” i jego największej gwiazdy, jawi się niemal jako efekt boskiej ingerencji. Elementem wspólnym obu wersji jest długotrwała – w wersji romantycznej jednak krótsza niż w wersji realistycznej – niechęć Onoe do zaangażowania się w realizację filmów.

Podług wersji romantycznej pod 1908 roku Makino udał się z pielgrzymką do głównej świątyni synkretycznej sekty Złotego Światła (Konkōkyō) w prefekturze Okayama, by wznieść modły w intencji większych sukcesów w realizacji filmów. W trakcie pielgrzymki, którą uprzyjemniał sobie odwiedzinami w lokalnych przybytkach rozkoszy i teatrach, jego uwagę przykuł plakat przedstawiający aktora stojącego na jednej nodze z ramionami rozpostartymi niczym w locie. Zaintrygowany, postanowił obejrzeć reklamowany spektakl. Wieczorem zawitał do teatru, gdzie jego oczom ukazał się Matsunosuke Onoe.

Onoe przyszedł na świat 12 września 1875 roku pod nazwiskiem Tsuruzō Nakamura. Gdy doszło do jego pierwszego spotkania z trzy lata młodszym Makino, posiadał już spore doświadczenie sceniczne. Wedle słów zawartych w jego autobiografii z 1921 roku na deskach teatru zadebiutował w wieku pięciu lat w sztuce wystawianej przez trupę Tamizō Onoe II, a w 1890 roku porzucił dom rodzinny, by przyłączyć się do wędrownej trupy kabuki. Początkowo występował pod pseudonimem artystycznym Tsurusaburō Onoe, lecz w 1904 roku (według niektórych źródeł 1902) przyjął bardziej prestiżowe imię Matsunosuke.

W ciągu kilkunastu lat, które upłynęły na występach w Okayamie i innych większych miastach, prowincjonalnych teatrach, a czasami i pod gołym niebem, Onoe wykształcił dynamiczny styl gry, zasadzający się na szybkich i płynnych ruchach, iście akrobatycznych popisach sprawnościowych, fantazyjnych pozach i ekspresyjnym ruchu gałek ocznych w chwilach wysokiego napięcia emocjonalnego. To właśnie tym ostatnim Onoe zawdzięcza nadany mu przez fanów przydomek Medama no Mat-chan (medama oznacza gałkę oczną, ale pojęcie to stosuje się również w znaczeniu specjalnego elementu programu czy czegoś szczególnie godnego uwagi, chan to z kolei przyrostek dodawany do imion osób, z którymi jest się w relacjach przyjacielskich). 

W owym czasie Makino mógł nie posiadać jeszcze warsztatu umożliwiającego mu realizację poprawnych filmów, ani nawet sprecyzowanego pomysłu na kino, przeczuwał jednak, że nowe medium wymaga stylu gry odmiennego od tego, jaki cechował teatr kabuki. Dynamiczny styl Onoe – wynikający po części z faktu, że był on aktorem trzeciej kategorii, niezwiązanym z szanowanymi rodami aktorskimi, a przez to bardziej skłonnym do eksperymentów – wydał mu się ucieleśnieniem „filmowości”.

Onoe zrazu niechętnie odniósł się do pomysłu gry w filmach, co śladem swych stojących wyżej w hierarchii kolegów po fachu postrzegał jako zajęcie niegodne wykonawcy kabuki, nader chętnie przystał jednak na propozycje występów w Senbon-za za każdym razem, gdy jego trupa zawita do Kioto. Dumny aktor jeszcze kilkukrotnie odrzucał propozycję udziału w hańbiącym w jego mniemaniu procederze. Kiedy jednak Makino zaoferował mu astronomiczną jak na ówczesne czasy stawkę siedmiu jenów za film, Onoe stwierdził, że być może w swej dotychczasowej ocenie kina był zbyt surowy. Mimo to w kontrakcie zastrzegł sobie, że poza udziałem w kręceniu filmów, wieczorami będzie występował na deskach teatru.

Pierwszy wspólny film Makino i Onoe trafił na ekrany 1 grudnia 1909 roku. Był nim Tadanobu i lis (Goban Tadanobu), oparty na fragmencie sztuki Yoshitusne, czyli tysiąc drzew wiśni, którą reżyser bezskutecznie próbował przenieść na taśmę rok wcześniej. Jak na ironię była to również ta sama sztuka, w której występował Onoe, kiedy po raz pierwszy zobaczył go Makino. Nim film został przekazany do dystrybucji w Senbon-za zorganizowano jego prywatny pokaz dla Onoe.

Po latach aktor takimi słowy opisał uczucia towarzyszące mu podczas seansu: „Było to najbardziej zdumiewające, a zarazem niepokojące doświadczenie w moim życiu. Rzecz jasna widziałem wcześniej swoje fotografie, nie wspominając już o tym, że często spoglądałem na swoje odbicie w lustrze. Ale w lustrze człowiek jest w stanie zobaczyć tylko siebie zaabsorbowanego patrzeniem na siebie. Jak każdy, kto po raz pierwszy pojawił się wówczas w filmie, skamieniałem, uzmysławiając sobie, że właśnie widzę, jak wyglądam, kiedy na siebie nie patrzę”.

Nowe i stare: kino a tradycyjne opowieści i teatralne praktyki

W historiografii kina japońskiego nawiązanie współpracy z Onoe przedstawia się jako punkt zwrotny w reżyserskiej karierze Makino. Ponieważ do dzisiejszych czasów zachowało się niewiele materiałów z wczesnego okresu ich działalności, nie sposób dociec, jak szybko dokonał się w rzeczywistości postęp Makino w opanowywaniu rzemiosła filmowego. Być może Tadanobu i lis oraz produkcje zrealizowane przez niego w ciągu kolejnych kilkunastu miesięcy zawierały znaczne uchybienia warsztatowe, a swą popularność zawdzięczały wyłącznie charyzmie i energicznej grze Onoe.

Jakkolwiek by nie było, faktem pozostaje, że z czasem reżyser nie tylko zgłębił tajniki poprawnego kadrowania, oświetlania planu czy wycinaniu zbędnych fragmentów taśmy, ale i wypracował własny styl filmowy, zasadzający się na czynieniu obfitego użytku z technik trickowych.

„Ojca japońskiego kina” zwykło się przyrównywać do Davida Warka Griffitha, zestawienie to jednak ma za swą podstawę wkład wniesiony przez obu mężczyzn w rozwój kinematografii narodowych, na gruncie których tworzyli, nie zaś podobieństwa formalne ich utworów. Nie powinno to zresztą szczególnie dziwić, zważywszy na to, że przez długi czas dzieła Amerykanina były w Japonii kompletnie nieznane. Pierwszy film jego autorstwa wyświetlono tam dopiero 21 października 1913 roku – była to Telegrafistka z Lonedale (The Lonedale Operator, 1911).

Makino docenił co prawda szybsze tempo amerykańskich produkcji, które zaadaptował w swych filmach, a w późniejszym okresie swej twórczości zaczął również stosować bardziej rozbudowane techniki montażowe, odchodząc od praktyki realizacyjnej, w której jednej scenie odpowiadało jedno ujęcie, lecz na początku kariery największe źródło inspiracji stanowił dla niego model kina w wydaniu Georgesa Mélièsa.

Choć trudno mówić o jakimkolwiek wpływie Griffitha na styl Makino, między filmowcami zachodzi sporo paralel w zakresie ich biografii. Obaj byli synami oficerów, którzy w bratobójczym konflikcie opowiedzieli się po przegranej stronie. W czasie amerykańskiej wojny secesyjnej ojciec Griffitha służył w stopniu pułkownika w armii konfederatów. Losy Itsukiego Fujino (Makino był nieślubnym dzieckiem, nosił więc nazwisko matki) były nieco bardziej skomplikowane. Podczas wojny boshin, toczonej w latach 1868-1869 między zwolennikami restytucji władzy cesarskiej i stronnikami siogunatu, walczył po stronie zwycięzców, służył bowiem w lojalistycznych oddziałach Yamaguni-tai, rekrutujących się z mieszkańców górzystych terenów położonych na północ od Kioto. Rozczarowany reformami rządu Meiji w 1877 roku przyłączył się jednak do zakończonej porażką rebelii na półwyspie Satsuma, dowodzonej przez słynnego Takamoriego Saigō.

Zarówno Makino, jak i Griffith, karierę reżyserką rozpoczęli w 1908 roku, w ciągu kilku lat osiągnęli wysoką pozycję w ramach przemysłu filmowego, a u progu lat 20. założyli niezależne wytwórnie. Obaj też w późniejszym okresie kariery uważani byli za twórców archaicznych. Różnica była taka, że o ile Griffith w ciągu ostatnich siedemnastu lat życia nie nakręcił żadnego filmu, o tyle Makino pracował w zawodzie aż do śmierci.

Formalna strona filmów Makino doskonale komponowała się z ich warstwą fabularną, ta z kolei dostosowana była do możliwości percepcyjnych i oczekiwań ich odbiorców, rekrutujących się w głównej mierze z niewykształconych mas miejskich i dzieci. Reżyser stopniowo odchodził bowiem od ekranizacji spektakli kabuki na rzecz prostszych, przepełnionych akcją, a przy tym dydaktycznych opowieści kōdan.

Strukturę dramaturgiczną teatru kabuki, koncentrującą się na skomplikowanych relacjach zachodzących między osobistymi uczuciami i inklinacjami bohaterów (ninjō) a ich zobowiązaniami względem innych, wynikającymi z zajmowanej pozycji społecznej i wcześniejszych interakcji (giri), trudno było przełożyć na język prymitywnego kina, a i widownia w coraz mniejszym stopniu zainteresowana była tego typu dylematami. Opowieści kōdan, wyrosłe ze średniowiecznej praktyki publicznego recytowania fragmentów kronik wojskowych, a od końca XIX wieku publikowane w formie książkowej (kōdan-bon), jawiły się jako lepszy materiał do adaptacji.

Wynikało to nie tylko z ich ogromnej popularności, ale i wzmiankowanego wcześniej dydaktycznego charakteru. Mimo że teatr kabuki celebrował heroizm, autorzy sztuk często podkreślali również ludzkie słabości i przywary bohaterów, a wybory, jakich ci musieli dokonywać, bywały dwuznaczne moralnie. Kōdan opierały się z kolei na wyrazistym podziale na dobro i zło oraz jednoznacznym przesłaniu – bohaterowie byli nieskazitelni, ich postawa słuszna, a czyny chwalebne. Kwestia ta jest o tyle istotna, że zarówno Makino, jak i Onoe postrzegali się nie tylko w kategoriach dostarczycieli rozrywki, lecz również popularnych edukatorów, promujących właściwą postawę moralną i wartości, które miały przyczynić się do rozwoju Japonii, co było zresztą poglądem podzielanym przez znaczną część ówczesnych twórców kultury.

Dzieła realizowane przez ten duet były silnie skonwencjonalizowane nie tylko pod względem techniki reżyserskiej i gry aktorskiej, ale i konstrukcji fabularnej. Hidaki Fujiki, dokonawszy analizy dostępnych materiałów poświęconych produkcjom z udziałem Onoe stwierdził, że zwykle zawierały one cztery sytuacje pozwalające zidentyfikować bohatera nie tylko jako wprawnego wojownika, ale i ucieleśnienie cnót: akt dobroci, przeciwności losu, demonstrację lojalności lub synowskiej wierności oraz walkę, przybierającą postać bądź to eksterminacji potworów, bądź sprawiedliwej zemsty. Choć w filmach tych występowały różnice w zakresie szczegółów – protagonista mógł być samurajem lub bohaterem ludowym, dokonać wierności panu lub rodzicowi, a walczyć zarówno z nadprzyrodzonymi istotami, wasalami innego feudała, jak i pospolitymi rabusiami – ogólna linia narracyjna pozostawała niezmienna.

Sceny walk cechowały się dopracowaną choreografią, lecz nie zawsze posiadały uzasadnienie fabularne, wprowadzano je bowiem po to, by zademonstrować akrobatyczne i szermiercze umiejętności aktora. Po prawdzie to właśnie takich popisów, bardziej niż fabuły, domagała się ówczesna widownia, która podczas scen walki głośno klaskała i krzyczała „Matte mashita” („Na to właśnie czekaliśmy”). Praktyka ta stanowi jeden z aspektów szerszego zjawiska przenoszenia na obszar recepcji wczesnego kina japońskiego zwyczajów wykształconych na gruncie teatru kabuki, gdzie podobne okrzyki, zwane kakegoe, wznoszone były w kluczowych momentach spektaklu, umożliwiających aktorowi ukazanie pełni swego kunsztu.

Warunki pracy w zespole Makino można uznać za symptomatyczne dla całego sektora japońskiego przemysłu filmowego specjalizującego się w realizacji filmów kyūha, a w pewnej mierze i dla jednostek produkcyjnych realizujących utwory współczesne. Wyśrubowane wymagania ilościowe ze strony kierownictwa wytwórni i wystawców sprawiały, że filmowcy nie tylko chętnie operowali na sprawdzonym materiale, tworząc kolejne wersje tych samych utworów, ale i organizację produkcji opierali na rozwiązaniach zaczerpniętych z teatru, dobrze znanych członkom ich jednostek, a przez to przyśpieszających pracę na planie.

Wzmiankowana wcześniej metoda kierowania aktorami poprzez wydawanie im poleceń dotyczących czynności, jakie winni wykonać, równolegle do kręcenia – zwana kuchidate – wywodziła się właśnie z teatru, gdzie wykorzystywano ją głownie do wprowadzania nagłych zmian w programie. Rzecz jasna praktykę tę rzadko stosowano w renomowanych teatrach, lecz w trupach wędrownych, z których rekrutowała się większość ówczesnych aktorów filmowych, była ona zjawiskiem powszechnym. Do idei scenariusza Makino – podobnie jak wielu innych reżyserów – przekonał się dopiero pod wpływem amerykańskich filmów, na które boom nastąpił w Japonii w okresie I wojny światowej. O ile wersja Chūshingury, którą nakręcił w 1910 roku powstała w oparciu o listę scen, którą trzymał pod ręką, o tyle przed przystąpieniem do realizacji wersji z 1917 roku przygotował już jej pełnoprawny scenariusz. To właśnie z tego okresu pochodzi słynna maksyma reżysera: Po pierwsze – historia. Po drugie – czysty obraz. Po trzecie – akcja.

Do modelu teatralnego nawiązywały również sposób organizacji i wewnętrzna hierarchia zespołów aktorskich, które ustrukturyzowane były w oparciu o podziała na silnie skonwencjonalizowane role, takie jak młody mężczyzna (tachiyaku), kochanek (nimaime), kochanka (musumegata) czy szwarccharakter (katakiyaku). Zgodnie z konwencją teatralną w kobiety wcielali się aktorzy zwani oyama (alternatywnie: onnagata). Choć wytwórnie takie jak Tenkatsu i Shōchiku zaczęły zatrudniać aktorki kilka lat wcześniej, oyama ostatecznie zniknęli z japońskich ekranów dopiero w 1923 roku. Onoe, mimo że nie specjalizował się w rolach kobiecych, kilkukrotnie w nich wystąpił, choćby w zrealizowanej w 1912 roku Opowieści o duchu z Yotsui (Yostuya kaidan). Zdecydowanie częściej nawiązywał jednak do innej praktyki teatralnej, polegającej na obsadzaniu jednego aktora w kilku kluczowych rolach w tym samym spektaklu. Wystarczy wspomnieć, że w ekranizacji Chūshingury z 1910 roku wcielił się w trzy postaci: daimyō Naganoriego Asano, jego wasala Kuranosuke Ōishiego oraz Ikkaku Shimizu, ochroniarza Kiry.

Narodziny gwiazdy

Na przestrzeni swej niemal dwudziestoletniej kariery filmowej Onoe wcielał się w szereg zróżnicowanych postaci wywodzących się z annałów historycznych, sztuk kabuki, opowieści kōdan i podań ludowych, na wyżyny popularności wspiął się jednak za sprawą ról ninjów i wojowników, którzy na równi z walką z użyciem broni opanowali sztukę magiczną. Mawia się wręcz, że w połowie drugiej dekady XX wieku utwory te zdominowały japońskie ekrany. Wydaje się to wysoce prawdopodobne, zważywszy na to, że na 339 kin, jakie istniały w Japonii w 1915 roku, aż 177 miało kontrakt z zarządzaną przez Yokotę firmą Nikkatsu, powstałą trzy lata wcześniej w wyniku konsolidacji Yokota Shōkai, Yoshizawa Shōten, M.Patē Shōkai i Fukuhōhō.

Mniej więcej w tym samym czasie zaczęto wykorzystywać wizerunek i nazwisko Onoe w promocji filmów z jego udziałem, a w prasie coraz częściej pojawiały się wywiady z nim, artykuły mu poświęcone i jego fotografie, co podłożyło podwaliny pod wykształcenie się japońskiego wariantu systemu gwiazdorskiego.

W przeciwieństwie do USA w Japonii proces ten nie był – przynajmniej na wczesnym etapie – kierowany przez wytwórnie, lecz rozpoczął się oddolnie, za sprawą widzów, wystawców oraz szybkiego tempa produkcji i wysokiej podaży filmów z udziałem tych samych aktorów. W artykule opublikowanym w „Katsudō shashin zasshi” w lipcu 1917 roki Shihō Okumura stwierdził, że początkowo widzowie chodzili na filmy, w których występował Onoe, ponieważ te były interesujące, nie zaś dlatego, że przyciągało ją jego nazwisko.

Onoe jako gwiazdor nie został więc wykreowany, a przynajmniej nie bezpośrednio, przez wytwórnię – która nie tylko nie posiadała żadnej strategii w zakresie budowy jego wizerunku, ani inklinacji w kierunku jej wypracowania – lecz był zjawiskiem wtórnym wobec pojawiania się Onoe jako aktora.

Makino, pionier technik trickowych

Medama no Mat-chan był aktorem energicznym i niezwykle sprawnym fizycznie, niemniej – wbrew wyobrażeniom sporej części dziecięcego segmentu widowni – nie władał biegle bronią, ani nie dysponował nadnaturalnymi umiejętnościami. By ukazać przygody kreowanych przez niego bohaterów w sposób spektakularny, a jednocześnie przekonujący, Makino stosował szereg zróżnicowanych efektów specjalnych, począwszy od tricku stopowego, modyfikację tempa rejestracji i wyświetlania poszczególnych partii filmu, skończywszy na projekcji tylnej i zdjęciach nakładanych. Onoe jawił się wówczas jako perfekcyjny szermierz, gibki ninja i biegły magik.

Choć niemal pewne jest, że trick stopowy, Makino zaczerpnął od Georgesa Mélièsa, sam twierdził, że odkrył go przez przypadek. Zgodnie z ówczesnym modelem realizacji filmów, w którym jednej scenie odpowiadało ujęcie, kiedy w kamerze kończyła się taśma, aktorzy zamierali w bezruchu, rolkę wymieniano, po czym na sygnał reżysera aktorzy wracali do gry, a operator do kręcenia. Według Makino pewnego razu podczas wymiany taśmy – co mogło trwać nawet kilkanaście minut – jeden ze statystów odczuł silną potrzebę fizjologiczną i bez poinformowania kogokolwiek udał się w krzaki. Jako że nikt tego nie zauważył, kiedy tylko zmieniono rolkę w kamerze, wznowiono kręcenie. Po wywołaniu materiału Makino miał ze zdziwieniem odkryć nagłe zniknięcie z ekranu jednej z postaci.

O ile technika ta pozwoliła wprowadzenie do filmów efektów teleportacji i transformacji w fantazyjne stworzenia oraz widowiskowych scen śmierci, o tyle wrażenie nadludzkich umiejętności akrobatycznych Onoe wywoływano kręcąc jego popisy kaskaderskie na odwróconym biegu taśmy. Zarejestrowane w ten sposób ujęcie, w którym Onoe zeskakiwał z nawierzchni wysokiego muru czy gałęzi drzewa, podczas projekcji dawało złudzenie, że aktor – jak przystało na legendarnego ninję – na to miejsce wskakuje. Zawrotne tempo potyczek uzyskiwano z kolei w ten sposób, że aktorzy wykonywali swe ruchy w zwolnionym tempie, kamera rejestrowała je z mniejszą prędkością, a podczas projekcji przyśpieszano wyświetlanie tej partii materiału.

Paradoksalnie, do wypracowania tego efektu przyczyniła się restrykcyjna polityka finansowa Yokota Shōten, nakazująca ograniczanie kosztów produkcji i oszczędzanie taśmy. Przez pierwsze kilka lat Makino kręcił filmy w ośmiu klatkach na sekundę, co było prędkością niską, nawet jak na warunki panujące wówczas w japońskiej branży filmowej – w pozostałych wytwórniach podczas zdjęć dziennych nie schodzono zazwyczaj poniżej 12 klatek na sekundę. W formie ciekawostki warto dodać, że wśród historyków kina brak konsensusu co do tego, kto wprowadził w Japonii standard kręcenia filmów z prędkością 16 klatek na sekundę. Pretendentów do tego tytułu jest przynajmniej czterech – Eizō Tanaka z Nikkatsu, Yoshirō Edamasa i Norimasa Kaeriyama z Tenkatsu oraz Henry Kotani sprowadzony przez Shōchiku z USA.

Wraz z upływem czasu efekty specjalne stosowane przez ekipę „Ojca japońskiego kina”, choć wypracowywane były metodą prób i błędów, stawały się coraz bardziej wyrafinowane. Yaroku Kobayashi, który zaczął karierę jako operator Makino, by później zostać samodzielnym reżyserem na kontrakcie Nikkatsu, wspomniał po latach:

„Pamiętam pewien trick, który zrobiliśmy z Matsunosuke. Pojawiał się on nagle na grzbiecie fali i walczył  z atakującymi go zewsząd przeciwnikami. Po uzyskaniu materiału z falą, rozłożyliśmy na podłodze studio dużą warstwę białej tkaniny i kazaliśmy Matsunosuke biec po niej w kierunku kamery z pewnego dystansu, a później podskoczyć. Cechująca go sprawność fizyczna była w takich chwilach niezwykle pomocna. Zarejestrowaliśmy to ujęcie od tyłu, a w miejsce tkaniny nałożyliśmy później materiał z falą. Kiedy wywołaliśmy scenę w laboratorium, okazało się, że obraz dopasował się perfekcyjnie. Jako że wszystko robiliśmy na wyczucie, do dziś pamiętam radość, jaka przepełniła mnie, gdy scena wyszła tak, jak zamierzaliśmy”.

Choć Makino stosował wiele rozwiązań formalnych wypracowanych przez Mélièsa, w przeciwieństwie do Francuza często kręcił w plenerze. Nie wynikało to bynajmniej z jego inklinacji w kierunku realizmu, lecz z powodów bardziej prozaicznych – Senbon-za nie był przystosowany do realizacji takich przedsięwzięć.

W 1910 roku reżyser pozyskał od Yokoty fundusze na budowę poprawnego studia filmowego, które powstało na nieopodal zamku Nijō. Studio zajmowało łączną powierzchnię około 990 m², z których obszar odpowiadający 16 matom tatami (ok. 25m²) wydzielono na konstrukcję prostej, drewnianej sceny. Jako że podczas kręcenia filmów korzystano z naturalnego oświetlenia, scena znajdowała się pod gołym niebem, a przed złymi warunkami pogodowymi chronił ją olbrzymi rozkładany namiot. Dekoracje wykorzystywane podczas prac nad filmami były minimalistyczne i ograniczały się zwykle do jednego malowidła na tle którego grali aktorzy. Ze względu na ograniczenia przestrzenne, część zdjęć nadal realizowano w naturalnych lokacjach.

W styczniu 1912 roku ekipa przeniosła się do nowo otwartego studia Hokkedō, gdzie operowała przez kolejne sześć lat. Na okres ten przypada nawiązanie przez Makino współpracy z Umejirō Takatsu, właścicielem niewielkiego sklepu, do którego reżyser zaglądał w drodze do studia z prośbą o wypożyczenie jakiegoś towaru mogącego posłużyć na planie za rekwizyt. Wraz z upływem czasu wizyty te stawały się coraz częstsze, a zamówienia na tyle intratne, że syn właściciela zaczął przemierzać Japonię w poszukiwaniu starych zbroi, broni, szat, obrazów i wyrobów ceramicznych, które mogłyby zainteresować Makino. Rychło niewielki sklep przekształcił się w Kozu Shōkai – pełnowymiarową firmę zajmującą się wynajmem rekwizytów na potrzeby kina.

Krytyka ze strony środowisk intelektualnych i Ruchu Filmu Czystego

W połowie drugiej dekady XX wieku film realizowane przez Makino i Onoe wiodły prym na japońskich ekranach. Zapotrzebowanie na nowe produkcje z udziałem gwiazdora było tak duże, że do ich realizacji reżyser coraz częściej oddelegowywał współpracujących z nim operatorów – Yaruko Kobayashiego, Kichirō Tsujiego czy Kōroku Numatę. Wizerunek Onoe stał się powszechnie rozpoznawalny, cyrkulował bowiem nie tylko na taśmie filmowej i plakatach filmowych, ale i na łamach prasy. Medama no Mat-chan stał się fenomenem na skalę krajową.

W okresie tym pojawiły się również pierwsze głosy krytyczne względem twórczości tandemu, artykułowane przez przedstawicieli środowisk intelektualnych, koneserów teatru kabuki i postępowych miłośników kina. Filmy z udziałem Onoe atakowano jako wulgarną rozrywkę, schlebiającą niskim gustom mas miejskich, wskazując jednocześnie, że są niebezpieczne dla dzieci, te bowiem, nieświadome faktu, że to, co oglądają na ekranie, jest fikcją, próbują naśladować poczynania bohaterów.

Miłośnicy kabuki zarzucali Onoe, że jego gra stanowi parodię, czy wręcz – bastardyzację, szlachetnej tradycji teatralnej. Pogląd ten dobrze ilustruje późniejsza wypowiedź Tsuneo Hazumiego, krytyka filmowego, a zarazem wielkiego admiratora kabuki: „Kyūgeki było kiepskim substytutem autentycznego kabuki. W filmach tych występowały prowincjonalne trupy, które nie miały żadnego związku z wspaniałymi tradycjami tej formy teatralnej. Ówczesny gwiazdor filmowy – Matsunosuke – nie był w istocie wykonawcą kabuki, lecz jego imitatorem”.

Z zupełnie innych względów filmy Makino atakowali członkowie Ruchu Czystego Filmu (Jun’eigageki undō), zafascynowani kinem zachodnim i postulujący przeniesienie jego wzorców na grunt japoński. W artykułach publikowanych na łamach pisma „Kinema Record” domagali się oczyszczenia kina japońskiego z naleciałości teatralnych, śmiałego sięgania przez twórców po czysto filmowe środki wyrazu (rozbudowane techniki montażowe, zmiany planów, plansze tekstowe) oraz dostosowania standardów produkcyjnych do tych, jakie obowiązują w zachodnich wytwórniach.

Wymowny przykład poglądów progresywistów stanowi fragment artykułu poświęconego filmom produkowanym w studio Hokkedō, jaki ukazał się na łamach „Kinema Record” w czerwcu 1915 roku:

„Prywatnie nie mam nic przeciwko Matsunosuke, więc nie chcę go w tym miejscu krytykować. Nie mogę tego jednak powiedzieć o metodach produkcji w studio w Kioto. Na początek postaram się wymienić najpoważniejsze wady realizowanych tam filmów. Po pierwsze, normą jest tam kręcenie filmów z prędkością niemal o połowę niższą niż powinno się to robić. Po drugie, błędy popełniane w procesie wywoływania filmów pociągają za sobą wyraźne straty w zakresie gradacji i detali. Po trzecie, nie przykłada się tam należytej troski do prawidłowego oświetlenia planu. […] W Kioto kręci się z oburzającą wręcz prędkością około 8 klatek na sekundę, co sprawia, że ich filmy trzeba wyświetlać z prędkością o połowę niższą niż zalecana. Jeśli w czasie przeznaczonym na wyświetlenie czterech tysięcy stóp filmu wyświetla się ich połowę mniej, widz odnosi wrażenie, że ogląda zdjęcia trickowe. Co więcej – cierpią na tym tempo i styl filmu. Ogólnie przyjęty standard 16 klatek na sekundę został wywiedziony z naukowych badań nad percepcją. Ignorowanie tej zasady i kręcenie z prędkością o połowę mniejszą jest czymś niedorzecznym. […] W Kioto zdaje się panować przekonanie, że im jaśniejszy jest wywołany obraz, tym lepszy jest film. Szkoda w tym miejscu nawet pisać o produkcjach, w których w skutek takiego myślenia aktorzy wyglądają niczym pozbawione oczu i nosa Noppera-bō [stworzenia z japońskiego folkloru]”.

Onoe jako społecznik i filantrop

Zdobywszy sławę i pieniądze, Onoe z intensyfikował wysiłki na rzecz uzyskania prestiżu społecznego – dobra deficytowego w ramach ówczesnego przemysłu filmowego. Aktor uczęszczał na państwowe uroczystości, spotykał się z politykami i brał udział w ćwiczeniach wojskowych, a także przeznaczał darowizny na rzecz władz prefektury, miasta i różnych organizacji użyteczności publicznej, zajmujących się m.in. budową domów dla biedoty (w uznaniu jego działalności charytatywnej rząd przyznał mu zresztą wyróżnienie).

Aktor wziął również udział w wystawie filmowej zorganizowanej pod koniec 1921 roku pod auspicjami Ministerstwa Edukacji, promującego ideę wykorzystania kultury popularnej na polu kształcenia i wychowywania młodzieży. W zrealizowanym wówczas Reportażu z inspekcji wystawy filmowej przez Jego Ekscelencję Księcia Regenta (Sesshōnomiya Denka katsudō shashin tenrankai o tairan jikkyō) znalazła się scena, w której przyszły cesarz Hirohito przygląda się pracy gwiazdora podczas zdjęć do jednego z jego filmów.

Onoe świadomie kształtował swój publiczny wizerunek jako osoby godnej szacunku, filantropa, społecznika, nosiciela dominujących wartości i ucieleśnienia konfucjańskich cnót. Często podkreślał przekonanie o edukacyjno-wychowawczej roli swoich filmów, które poza dostarczaniem rozrywki miały promować etos shūyū-shugi (rozumiany jako ciągłe dążenie do samorozwoju i samodyscypliny), lojalność, patriotyzm, praworządność i szacunek dla tradycji.

Artykuły prasowe poświęcone jego prywatnemu życiu przedstawiały go jako osobę stateczną, pracowitą, skromną, oszczędną i wywiązującą się ze swoich synowskich obowiązków. Dobry przykład stanowi tu reportaż, jaki pojawił się we wrześniu 1923 roku na łamach „Nikkatsu gahō”, przedstawiający aktora ze łzami w oczach składającego na grobie rodziców puchar, który w uznaniu zasług wręczyły mu władze wytwórni.

Medialny wizerunek Onoe, podzielany również przez innych współczesnych mu aktorów, ukazuje różnice zachodzące między wczesnym japońskim systemem gwiazdorskim, jego amerykańskim odpowiednikiem. O ile bowiem amerykańskie gwiazdy kontestowały – przynajmniej do pewnego stopnia – dominujące wartości tamtejszej kultury, wiodąc rozrywkowy tryb życia, manifestując swą seksualność i angażując się w liczne romanse, o tyle gwiazdy japońskie przyjmowały wobec tych wartości postawę konformistyczną. Dość powiedzieć, że gdy w 1927 roku podczas realizacji Księżniczki Tsubaki (Tsubaki hime) w reżyserii Minoru Muraty między parą głównych aktorów – Yoshiko Okadą i Ryōichim Takeuchim – wywiązał się romans, zaowocowało to narodowym skandalem. Kochankowie, spodziewając się takich reakcji, potajemnie opuścili plan i zaszyli się na wyspie Kiusiu, zaś zdjęcia do filmu trzeba było zacząć od początku z udziałem innych aktorów. 

Rozpad tandemu

Krytyka filmów Makino z racji ich domniemanego negatywnego wpływu na dzieci i młodzież, artykułowana przez przedstawicieli środowisk intelektualnych, bardzo dotknęła reżysera. Ten wszak postrzegał się jako popularnego wychowawcę, czyniącego z kina użytek tak w celu dostarczania rozrywki, jak i promocji pożądanych postaw i wartości. W relatywnie krótkim odstępie czasu miały miejsce dwa wydarzenia, które skłoniły Makino do głębszego namysłu nad dotychczasową twórczością.

Pod koniec 1915 roku dużą część studia Hokkedō strawił pożar, co przesądny reżyser odebrał jako znak od bogów, że powinien zaprzestać kręcenia szkodliwych filmów. Jego receptą było wyeliminowanie niebezpiecznych popisów akrobatycznych, które dzieci mogły próbować naśladować, na rzecz większej ilości magii.

Wkrótce jednak doszedł do wniosku że i to nie wystarczy. Masahiro Makino, syn reżysera, po latach takimi słowy opisał okoliczności jego iluminacji:

„Pewnego dnia, kiedy wraz z ojcem wracaliśmy ze studia do domu, zostaliśmy otoczeni przez grupę dzieci. Shōzō Makino! Jesteś wielkim kłamcą! Nawet jeśli wykonasz palcami magiczny gest, nie rozpłyniesz się w powietrzu! – krzyczały. Kiedy zaczęły rzucać w nas kamieniami, ojciec kazał mi uciekać. Sam został w tyle i nie unikając ciskanych w niego kamieni raz za razem powtarzał – Przepraszam! Proszę, wybaczcie mi„.

Skruszony reżyser zdawał sobie sprawę z tego, że wypracowana przez niego formuła filmowa jest zbyt dochodowa, by władze Nikkatsu zgodziły się ją zarzucić. Wiedział też, że realizacji filmów edukacyjnych – jakie zapragnął wówczas kręcić – będzie mógł poświęcić się dopiero, gdy uniezależni się od macierzystej wytwórni.

W 1919 roku Makino pozyskał od Ministerstwa Edukacji fundusze na założenie Mikado Shōkai, niezależnej wytwórni specjalizującej się w produkcji filmów edukacyjnych. Nie zdążył jednak upłynąć rok nim firma ta została wchłonięta przez Nikkatsu, a reżyser wrócił do kręcenia filmów z Onoe. W 1921 roku ponownie opuścił szeregi macierzystej wytwórni i założył Makino Kyōiku Eiga Seisakusho (Wytwórnię Filmów Edukacyjnych Makino). Jako że w wytwórni tej realizowano również filmy fabularne, po dwóch latach funkcjonowania przemianowano ją na Makino Eiga Seisakusho (Wytwórnię Filmową Makino). Niespełna rok później firma została przejęta przez Toa Kinema. W 1925 roku reżyser otwarł kolejną wytwórnię – Makino Purodakushon, która utrzymała się na rynku do 1931 roku, przeżywając swojego założyciela o dwa lata.

Po zerwaniu współpracy z Nikkatsu, a co za tym idzie również z Onoe, Makino pomógł wypromować takie gwiazdy kina historycznego jak Tsumasaburō Bando, Kanjūrō Arashi, Chiezō Kataoka i Utaemon Ichikawa. Choć kręcił filmy aż do śmierci, w latach 20. największe zasługi dla rozwoju japońskiej kinematografii wniósł jako progresywny producent, zezwalający swoim podopiecznym na liczne eksperymenty fabularne i formalne. Odegrał kluczową rolę w wykształceniu się kina jidai-geki – dojrzalszego, poważniejszego, brutalniejszego i bardziej dynamicznego od kyūgeki, w którym sam się specjalizował.

Tuż po opuszczeniu przez Makino szeregów Nikkatsu, Onoe został mianowany szefem sekcji kina historycznego tej wytwórni. Choć poczynił pewne kroki w kierunku bardziej realistycznej gry aktorskiej, a współpracujący z nim reżyserzy – zwłaszcza Tomiyasu Ikeda – zaczęli stopniowo stosować bardziej rozbudowane techniki formalne i narracyjne, w porównaniu z utworami podopiecznych Makino produkcje z jego udziałem jawiły się jako archaiczne. Mimo to do końca swych dni cieszył się ogromną popularnością. Podczas zdjęć do Rycerskiego ducha Mikazukiego, części pierwszej (Kyōkotsu mikazuki zanpen, 1926, Tomiyasu Ikeda) zasłabł na planie. Choć szybko poddano go hospitalizacji, nigdy już nie odzyskał sił. Zmarł na serce niespełna dwa miesiące po premierze swego ostatniego filmu.

Serdecznie dziękuję Andrzejowi Świrkowskiemu za konsultacje językowe i pomoc w tłumaczeniu fragmentów Nihon eiga hattatsu-shi Jun’ichirō Tanaki. 

Tekst pochodzi z 2013 roku.

Zmodyfikowana i uzupełniona o przypisy i bibliografię wersja tekstu zostala opublikowana w 2013 roku w czasopiśmie „Tematy z Szewskiej” jako artykuł Ojciec filmu japońskiego i jego największa gwiazda: współpraca Shōzō Makino i Matsunosuke Onoe w kontekście narodzin i rozwoju profesjonalnej japońskiej branży filmowej.