Tajemnicą poliszynela jest, że filmy kręci się, by zarobić. Optymalna formuła gatunkowa, pozwalająca na osiągnięcie maksymalnych zysków, przy jednoczesnej minimalizacji kosztów, to filmowy święty Graal, którego poszukiwaniom poświęciły życie nieprzebrane rzesze producentów. Wpływowa niegdyś myśl Theodore’a Adorno, podług której w ramach przemysłu kulturalnego toczy się permanentna gra między standaryzacją i indywidualizacją, jawi się dziś jako truizm, a w najlepszym razie proste stwierdzenie faktu.

Choć pieniądz rządzi kinem pod każdą szerokością geograficzną, istnieją kinematografie, które w doprowadzeniu tej zasady do ekstremum widziały nie patologię, lecz najwyższą cnotę. Przed długie dekady w szrankach o laur pierwszeństwa w tym niechlubnym procederze prym wiódł przemysł filmowy, który w swych lepszych dniach wprawiał światową widownię w zachwyt nad dziełami de Siki, Viscontiego czy Felliniego.

Niemal każda kinematografia narodowa posiada – mniej lub bardziej rozbudowany – segment produkcji eksploatacyjnej. Włoski przemysł filmowy jest eksploatacyjny z definicji. Każda formuła gatunkowa, jaka wykształciła się na jego gruncie – peplum, spaghetti western, giallo, kino kanibalistyczne – została przezeń wyciśnięta do ostatniego lira, a następnie porzucona, (zwykle) bez jakichkolwiek prób jej rewitalizacji. Model efektywnej produkcji, wypracowany pod koniec lat 50. ubiegłego wieku na potrzeby kina peplum i przetransponowany na obszar pozostałych gatunków, zawierał się w trzech postulatach: więcej, szybciej, taniej. Tytuły w rodzaju wysmakowanego plastycznie Django (1966, Sergio Corbucci), zaangażowanego politycznie, przy czym nie popadającego w śmieszność, Gringo (El Chucho, quién sabe?, 1967, Damiano Damiani), przełamujących konwencje gatunkowe Człowieka zwanego Ciszą (Il grande silenzio, 1968, Sergio Corbucci) i Głębokiej czerwieni (Profondo rosso, 1975, Dario Argento), czy onirycznej Suspirii (1977, Dario Argento) stanowiły wyjątki potwierdzające regułę – na każdy z nich przypadało kilka nierozróżnialnych produkcyjniaków, o których nie pamiętają dziś nawet najstarsi Piemontczycy.

U progu lat 80. nad włoskim przemysłem filmowym zawisło widmo kryzysu. Wypracowane wcześniej formuły gatunkowe wyczerpały się, bądź przerodziły w niezamierzone autoparodie, jeszcze innym – jak choćby kinu kanibalistycznemu – nigdy nie udało się przerodzić w znaczący segment produkcji. Liry nadal co prawda napływały, lecz strumień był cieńszy niż dotychczas. Włoscy producenci zareagowali we właściwy sobie sposób – rozpoczęli poszukiwania intratnego zachodniego wzorca, który mogliby zaadaptować u siebie i do cna wyeksploatować.

Pierwsza próba okazała się falstartem. Gdy ziemia zatrzęsła się pod tętentem filmowej menażerii Georga Lucasa, a pojedynki na mecze świetlne, tajemnicza Moc i niezwykłe stworzenia z odległej galaktyki zdominowały masową wyobraźnię, decydenci wytwórni z różnych zakątków globu niemal jednocześnie doszli do wniosku, że oto zwietrzyli celuloidową żyłę złota. W wyścigu do kapitalizacji na sukcesie Gwiezdnych wojen (Star Wars, 1977, George Lucas), obok japońskiej Wiadomości z przestrzeni kosmicznej (Uchū kara no Messēji, 1978, Kinji Fukasaku), brazylijskich Trampów i wojny planet (Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, 1979, Adriano Stuart), czy spóźnionego o kilka lat tureckiego Człowieka, który ocalił świat (Dünyayı Kurtaran Adam, 1982, Çetin İnanç) wzięła udział również włoska reprezentacja – Gwiezdne potyczki poza trzecim wymiarem (Scontri stellari oltre la terza dimensione, Lugi Cozzi, 1978) i Humanoid (L’umanoide, 1979, Aldo Lado).

Rychło okazało się jednak, że na polu lucasowskiego modelu kina science-fiction nie sposób osiągnąć sukcesu, jeśli nie dysponuje się wysokim budżetem, ten zaś należał na Półwyspie Apenińskim do dóbr deficytowych. Poszukiwania nowej optymalnej formuły musiały być kontynuowane. W 1981 roku włoskiemu przemysłowi filmowemu w sukurs przyszły Stany Zjednoczone i Australia. A imię Zbawcy brzmiało – Postapokalipsa.

Filmy roztaczające przed oczami widzów wizję świata po globalnej katastrofie – nuklearnej, biologicznej, naturalnej etc. – gościły na ekranach kin od lat 30, by wymienić tylko Rzeczy, które nadejdą (Things to Come, 1936, William Cameron Menzies), Nastoletniego jaskiniowca (Teenage Cave Man, 1958, Roger Corman), czy Ostatniego wojownika (The Ultimata Warrior, 1975, Robert Clouse), przez blisko cztery dekady nie udało im się jednak zaistnieć w świadomości widzów jako autonomicznemu (pod)gatunkowi. Wszystko zmieniło się, gdy z głośników sal kinowych dobiegł krzyk Maxa Phippsa: „Pozdrowienia od Humungousa. Lorda Humungousa! Wojownika pustkowi! Ajatollaha rock’n’rolla!”. Krzyk ten obwieścił światu przybycie nowej – choć dziwnie znajomej – formuły filmowej. 24 grudnia 1981 roku to symboliczna data ukonstytuowania kina postapokaliptycznego w postaci, z jaką jest ono dziś powszechnie kojarzone.

Mad Max 2 (1981, George Miller), dystrybuowany poza rodzimą Australią jako Wojownik Szos (The Road Warrior), wprowadził do kina postapokaliptycznego ryk silników napędzanych wysokooktanowym paliwem, opustoszałe autostrady, bezkresne pustynie, (spaghetti) westernowy klimat i quasi-punkową estetykę. George’owi Millerowi – w przeciwieństwie do większości jego epigonów – udało się przy tym stworzyć film niegłupi. Max Rockatansky jest twardy, nie popada jednak w sidła karykaturalnego machismo, które zdominowało amerykańskie kino akcji lat 80. Szabrujący paliwo zmotoryzowani troglodyci postępują nieracjonalnie, lecz nadaje to ich rysowi psychologicznemu wiarygodności. Przede wszystkim jednak Mad Max 2 stanowił najbardziej egzystencjalistyczny film gatunkowy od czasów Ceny strachu (Le Salaire de la peur, 1953, Henri-Georges Clouzot) – wykreowany przez Millera świat i zamieszkujący go bohaterowie stanowią podręcznikową ilustrację tezy Jeana-Paula Sartre’a, w myśl której egzystencja poprzedza esencję, a człowiek kształtowany jest przez warunki, w jakich przyszło mu żyć.

Niespełna pół roku przed premierą Mad Maxa 2 na ekrany amerykańskich kin trafiła Ucieczka z Nowego Jorku (Escape from New York, 1981, John Carpenter). Ten futurystyczny thriller sensacyjny, snujący wizję niedalekiej, dystopijnej przyszłości, w której Manhattan przekształcono w odizolowane od reszty kraju więzienie, nie stanowi co prawda filmu postapokaliptycznego par excellence, niemniej wykorzystano w nim charakterystyczne dlań rozwiązania fabularne, archetypy postaci i ikonografię. Oba filmy okazały się sukcesami komercyjnymi. Producenci i dystrybutorzy z różnych zakątków globu chwycili za kalkulatory, a że spodobały im się wyniki, boom na kino postapokaliptyczne rychło rozprzestrzenił się na niemal cały wolny świat.

Spośród wszystkich państw, które ogarnęła postapokaliptyczna gorączka, największą liczbę mniej lub bardziej bezpośrednich imitacji Wojownika szos i Ucieczki z Nowego Jorku wydały z siebie Włochy. Wpływ wywarł na to szereg czynników, począwszy od liberalnego podejścia do kwestii własności intelektualnej, przez pokaźne kadry sprawnych rzemieślników wyspecjalizowanych w realizacji niskobudżetowego kina gatunkowego, skończywszy na dostępności plenerów, stanowiących spuściznę po peplum i spaghetti westernie. Najważniejszą rolę odegrało jednak właściwe włoskiemu przemysłowi filmowemu przekonanie, jakoby można w jego ramach kręcić to samo, co za granicą, tyle że więcej, szybciej i taniej.

Kina postapokaliptyczne cieszyło się w pierwszej dekadzie lat 80. tak dużą popularnością, że włoscy filmowcy umieszczali w charakterystycznej dlań ikonografii również produkcję będące imitacjami utworów innej gatunkowej proweniencji. Sztandarowy przykład tej praktyki stanowią Wojownicy Bronksu (1990: I guerrieri del Bronx, 1982, Enzo G. Castellari), w których to zdewastowane dzielnica posłużyła za arenę krwawych starć między członkami konkurencyjnych gangów, ukazanych – po dokonaniu ledwie kosmetycznych zmian – w kluczu Wojowników (The Warriors, 1979) Waltera Hilla. Podczas prac nad kontynuacją filmu, zdecydowano się na tytuł, który miał szansę ściągnąć do kin większą liczbę widzów – Ucieczkę z Bronksu (Fuga dal Bronx, 1983, Enzo G. Castellari).

Ucieczkę z Bronksu łączyły z Ucieczką z Nowego Jorku podobieństwo tytułów i posępna wizja pogrążonego w ruinie miasta. Włoskim producentom nie w smak była jednak myśl, by na tym poprzestać. Jeszcze tego samego roku na ekrany trafiła pełnoprawna imitacja amerykańskiego hitu – 2019: Po upadku Nowego Jorku (2019: Dopo la caduta di New York, Sergio Martino). Twórcy filmu nieznacznie tylko zmodyfikowali fabułę oryginału (bohater ma za zadanie wydostać z miasta nie prezydenta USA, lecz ostatnią płodną kobietę na Ziemi), nie omieszkali jednak skorygować jej fundamentalnego błędu i ulokować akcji swego utworu w modnym postapokaliptycznym kontekście. Świat przedstawiony nie był już więc ledwie tylko dystopijny, lecz z trudem podnosił się z gruzów nuklearnego holokaustu. Wśród wartości naddanej imitacji znalazł się również cyborg – sztuczni ludzie stanowili w kinie lat 80. gorący trend, scenarzyści uznali więc zapewne, że lepiej będzie, jeśli w filmie takowy się pojawi, niż gdyby miało go zabraknąć.

Konwencja Ucieczki z Nowego Jorku pozostawiała włoskim twórcom stosunkowo mały margines swobody, chętniej – i częściej – sięgali więc oni po inspiracje do Wojownika szos. Bezkresne pustkowia, westernowy lone ranger, wataha maruderów pod komendą postapokaliptycznego samca alfa i osada cywila kurczowo trzymających się ochłapów dawnej moralności stanowiły budulec umożliwiający konstrukcję względnie zróżnicowanych fabuł, przy jednoczesnym dochowaniu wierności idiomowi modnej formuły.

Za najciekawszą z imitacji dzieła Millera wypada uznać Nowych barbarzyńców (I nuovi barbari, 1983, Enzo G. Castellari), dystrybuowanych w USA pod tytułem Wojownicy pustkowi (Warriors of the Wasteland). Mimo że w filmie skopiowano wiele rozwiązań fabularnych oryginału, równolegle włączono doń szereg elementów subwersywnych, w rodzaju homoseksualnego gwałtu na głównym bohaterze (w ramach gatunku celebrującego wartości kultury macho!), czy iście schizofrenicznego szwarccharaktera, który z jednej strony stylizuje swą hordę na Templariuszów pustkowi, z drugiej zaś drze Biblię i głosi pogląd, że za nuklearną zagładę winę ponosi religia. Pozostałe produkcje utylizujące lejtmotywy australijskiego przeboju – w rodzaju Eksterminatorów roku 3000 (Gli sterminatori dell’anno 3000, 1983, Giuliano Carnimeo) czy Ostatniego wojownika (L’ultimo guerriero, 1984, Romolo Guerrieri) – były bardziej zachowawcze, a przez to mniej interesujące.

Niepisana zasada kina gatunkowego głosi konieczność utrzymania równowagi między powtórzeniem a innowacją. Nawet najbardziej twardogłowi producenci zdawali sobie sprawę z ryzyka znużenia formułą. Początkowo próbowano więc wzbogacić ją o element zaczerpnięty z kina peplum – gladiatorów – co uczyniono w Końcowej rozgrywce (Endgame: Bronx lotta finale, 1983, Joe D’Amato) i Wojownikach roku 2072 (I Guerrieri dell’ano 2072, 1984, Lucio Fulci). Wkrótce jednak zdecydowano się powrócić do modelu zapoczątkowanego przez Wojowników Bronksu – inkorporowania w ramy kina postapokaliptycznego motywów wywodzących się bądź to z innych gatunków, bądź to z konkretnych tytułów. W ten oto sposób powstały m.in. Szczury: Noc grozy (Rats: Notte di terrore, 1984, Bruno Mattei, Claudio Fragasso), czerpiące z tzw. horroru naturalnego (nurt bardziej znany pod kolokwialną nazwą animal attack), czy Stalowe pięści (Vendetta dal futuro, 1986, Sergio Martino), stanowiące pokłosie międzynarodowego sukcesu Terminatora (1984, James Cameron).

Postapokalipsa all’italiana była fenomenem krótkotrwałym. Wraz z kinem zombie – które przy odrobinie dobrej woli można postrzegać jako wariant kina postapokaliptycznego – pozwoliła jednak przetrwać niskobudżetowemu segmentowi włoskiej produkcji filmowej trudny okres przełomu lat 70. i 80. W stosunkowo krótkim czasie formuła ta została jednak porzucona na rzecz modelu produkcji, który – paradoksalnie – sama pomogła ukonstytuować, mianowicie tworzenia lokalnych imitacji zagranicznych hitów. To jednak, jak powiadają, jest już inną historią…

Jak oceniać dziś włoskie kino postapokaliptyczne? W przeciwieństwie do spaghetti westernu, giallo czy poliziottesco na jego gruncie nie powstało żadne arcydzieło. Trudno puszczać, by kiedykolwiek miał pojawić się w środowisku krytycznym lub akademickim duchowy spadkobierca Susan Sontag, władny za pomocą retorycznej ekwilibrystyki wykazać jego wartość artystyczną bądź intelektualną. Nurt ten stanowi wdzięczny materiał badawczy dla historyków kina zainteresowanych wpływem, jaki na produkcję filmową wywierały czynniki natury ekonomicznej, niemniej jednak żadna analiza nie będzie go w stanie nobilitować.

Włoskie kino postapokaliptyczne to eskapizm w czystej postaci, niezobowiązująca rozrywka i wstydliwa przyjemność. Przyjemność tym większa – a i mniej wstydliwa – że bije z niego pasja tworzenia. Na przekór wszystkim możliwym ograniczeniom – budżetowym, czasowym, tematycznym. Czy to dobre kino? Wedle konwencjonalnych kryteriów krytycznych – oczywiście, że nie. Czy dobrze się je ogląda? Zdecydowanie tak! A w ostatecznym rozrachunku o to zawsze w kinie chodziło.

Tekst pierwotnie ukazał się w skróconej wersji w czasopiśmie „EKRANy”, nr 1 (11) 2013.

Tekst pochodzi z 2013 roku.